Эмблема
Футер

СЕРЕДИНА XIX в. была для России временем дальнейшего обострения кризиса феодально-крепостнической системы, следствием которого явилась крестьянская реформа 1861 г., означавшая решительный переход страны на путь капиталистического развития.

После 1861 г. в России начали быстро развиваться промышленность и торговля; в связи с этим росли города и происходило дальнейшее обострение классовых противоречий в городе и деревне. Росла численно и крепла экономически русская буржуазия, приобретавшая все большее значение в экономике страны, росли и множились промышленные предприятия, ширилась внешняя и внутренняя торговля, развивался железнодорожный и водный транспорт. Рос и развивался русский рабочий класс, все более осознававший свою историческую миссию, вырабатывавший свою идеологию и создававший свои революционные организации. На рубеже XIX и XX вв. в России зародилась большевистская партия, революционная, преобразующая роль которой означала новую эру в общественном развитии не только России, но и всего человечества. Ускоренными темпами шло классовое расслоение сельского населения, где все более крепла и богатела своя буржуазия — кулачество—и более многочисленным становился сельский пролетариат — малоземельные и безземельные крестьяне.

Дальнейшее обострение классовых противоречий способствовало еще большему размежеванию двух культур в России того времени. В русской литературе, живописи и музыке уже с 30—40-х годов XIX в. борются два течения — официальное, отражающее реакционную идеологию господствующих кругов России, и прогрессивное, связанное с развитием передовой общественной мысли и с деятельностью великих революционеров-демократов 40—60-х годов XIX в. — Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова.

Уже в некоторых произведениях Гоголя, ранних работах Достоевского, повестях Салтыкова, комедиях Островского, поэмах Некрасова тема протеста против социальной несправедливости начинает занимать видное место. Картины Федотова также говорят о том, что художник смотрел на свое искусство как на средство критики общественных явлений; в музыке Глинки широко использовались народные мелодии, « по этим же путям пошло развитие русской литературы, живописи (передвижники) и музыки («могучая кучка») во второй половине XIX в.

Иными были пути развития архитектуры. Ни в какой другой отрасли искусства мастер в такой степени не зависел от заказчика, как в архитектуре, произведения которой требовали для их осуществления больших затрат. В то же время в области архитектуры слабее, чем в других областях, сказалось влияние представителей передовой общественной мысли России того времени. Они, видя в искусстве средство не только отображения, но и истолкования жизни, средство критики общественных явлений, естественно, обращали меньшее внимание на архитектуру, специфические особенности которой делали ее непригодной для таких целей.

Русская буржуазия, в большом количестве возводившая заводы и фабрики, строившая железные дороги, торговые и складские помещения, банки и многоквартирные жилые доходные дома, оказала значительное влияние на развитие утилитарной и конструктивной стороны архитектуры, и нельзя не отметить достижений последней в области выработки новых типов зданий, отвечавших развитию промышленности, торговли, транспорта и оттеснивших на задний план усадебные дома, дворцы и административные здания.

В связи с обеднением дворянства дома-дворцы больших городских усадеб сменяются особняками, меньшими по размерам, не имеющими ни былой широты композиций, ни анфилад парадных залов, ни обширного парадного двора перед главным фасадом. Главное значение приобретают теперь жилые помещения, и былая парадность уступает место бытовому комфорту. В композиции особняков и загородных усадебных домов второй половины XIX и начала XX В. уже нельзя найти каких-либо четких и определенных приемов: они изменялись не только в зависимости от того стиля, в котором строилось здание, но и в зависимости от индивидуальных вкусов и потребностей заказчика. Дворцов и зданий административного назначения во второй половине XIX в. строилось мало, а для новых правительственных учреждений предпочитали в это время использовать старые дворцы, как это было с Государственным советом, размещенным в здании Мариинского дворца в Петербурге, или с Государственной думой, для которой было использовано здание Таврического дворца.

Строившиеся в большом количестве со второй половины XIX в. промышленные сооружения и складские помещения не привлекали внимания архитекторов. Среди них можно найти здания, не лишенные интереса с точки зрения их соответствия производственному процессу или их конструктивных особенностей, но трудно указать такие, которые обладали бы художественными достоинствами.

Из торговых зданий получили распространение пассажи со средним проходом, освещенным верхним светом, или при больших размерах здания— с несколькими проходами. По обеим сторонам прохода размещались в два, а иногда и в три этажа торговые и связанные с ними конторские помещения, вдоль которых в верхних этажах проходов шли балконы. Другим новым типом торговых помещений были здания крытых рынков, имевшие вид капитальных каменных построек или легких железных сооружений, и многоэтажные универсальные магазины с большими торговыми залами, открытыми парадными лестницами и огромными окнами, необходимыми при значительной глубине помещений.

В то время был создан и тип зданий торговых контор и банков, самые крупные помещения которых— операционные залы — обычно размещались в глубине и при затесненности соседними зданиями нередко освещались верхним светом.

Новым типом явились железнодорожные вокзалы, но только к началу XX в. начал складываться тип большого городского вокзала, с огромным стеклянным покрытием дебаркадера, с расположенными перед ним со стороны города пассажирскими залами и обслуживающими помещениями.

В зданиях средних и высших учебных заведений продолжали развиваться приемы композиции, сложившиеся в первой половине XIX в.: средние — строились в виде двух-трехэтажных зданий с широким коридором в каждом этаже и расположенными по одну или по обе стороны от него классами; высшие — в виде одного или нескольких корпусов с рядом обширных аудиторий, лабораторий и других помещений различного назначения. Приобрели свои характерные черты и здания музеев с анфиладой залов, нередко освещенных верхним светом. Произошли изменения и в больничных зданиях, где стали избегать коридоров с двусторонним расположением палат; с конца XIX в. вместо крупных больничных зданий начали строить группы отдельных небольших корпусов.

Типичным порождением эпохи капитализма являются многоквартирные доходные дома больших городов. Наиболее широкое распространение получили многоэтажные дома с квартирами, расположенными по секциям. Дома с более дорогими квартирами имели в одной секции две лестницы: парадную и «черную» (дворовую). В середине и во второй половине XIX в. строились также жилые дома, где лестницы были помещены по концам дома и проход в квартиры осуществлялся по дворовым галереям, расположенным на уровне каждого этажа. Наиболее неблагоустроенными и густо заселенными жилыми домами были казармы для рабочих, строившиеся при промышленных предприятиях и достигавшие больших размеров. В этих домах на одного человека в общей спальне или маленькой каморке, заселенной целой семьей, приходилось нередко не более 4 м3 воздуха.

При застройке кварталов больших городов жилыми домами единственной заботой застройщиков-капиталистов было извлечь из каждого участка земли возможно больше дохода. В жертву этому стремлению приносились интересы жильцов, вынужденных жить в недостаточно освещенных помещениях, с плохим проветриванием, с окнами, выходящими в узкие и глубокие дворы-колодцы. Если в это время и делались попытки увеличить число благоустроенных квартир, выходящих окнами на улицу, то это было также в интересах домовладельцев, взимавших за них более высокую квартирную плату.

В этих условиях архитекторы, желавшие наделить известного рода архитектурной выразительностью не только фасады, но и внутренние дворы и проезды доходных домов, должны были проявлять исключительную изобретательность в компоновке их планов . При очень плотной застройке было нелегко придать правильные очертания дворам, сделать удобной их планировку и создать интересные внутренние перспективы.

Строительная техника в рассматриваемый период развивалась быстро. Новые типы зданий, особенно для промышленных и торговых целей, требовали конструкций, позволявших перекрывать большие пространства без промежуточных опор или с опорами минимальной толщины, а также увеличивать насколько возможно размеры оконных проемов и освещать помещения верхним светом. Все это вместе с требованиями большей пожарной безопасности заставило строителей обратить особое внимание на металлические — чугунные и железные, а с начала XX в. и железобетонные конструкции. Этому способствовало и развитие металлургической промышленности, позволившее более широко, чем раньше, применять чугун и железо для нужд строительства. Тонкие чугунные столбы, которые с начала XIX в. стали иногда применять вместо кирпичных или каменных, получили с середины столетия более широкое применение как внутри зданий, так и снаружи. Железо шло в дело в виде прокатных балок, из которых склепывались фермы мостов и покрытий и которые употреблялись в качестве несущих частей балконов, лестниц и перекрытий. С середины XIX в. начали более широко применять и сложные деревянные фермы. Последние получили, однако, наибольшее распространение в строительстве мостов, художественной выразительности которых в это время уделялось меньше внимания, чем прежде.

**************************************

Господствующее положение, которое со второй половины XIX в. буржуазия заняла в экономической жизни России, имело своим последствием то, что она стала главным застройщиком русских городов.

Рост городов в России во второй половине XIX и начале XX в., сопровождавшийся некоторым повышением уровня их благоустройства— развитием водопровода, канализации и городского транспорта, улучшением замощения улиц, их освещения и т. п., — был отмечен в то же время все большим ухудшением их архитектурного облика. Главной причиной этого было безраздельное господство частновладельческих интересов в застройке города. Если в конце XVIII— начале XIX в. контроль государства распространялся не только на административные и общественные здания, но в значительной степени и на частновладельческое городское строительство, то теперь органы городского самоуправления, распоряжавшиеся застройкой городов, позволяли каждому застройщику строить здание по своему вкусу, не считаясь с соседними. Отдельные застройщики думали не о том, чтобы согласовать архитектуру своего дома с его окружением, но о том, чтобы выделить его среди остальных построек, сделать его бросающимся в глаза, а при таких условиях не могло быть и речи об архитектурно единой и целостной застройке улиц и площадей. Лишь в немногих случаях архитекторам этого времени удавалось в какой-то мере вписать свои постройки в существовавшее уже архитектурное окружение, что, быть может, больше всего чувствовалось в Петербурге, где исторически сложившаяся, строгая, единая архитектура улиц и площадей подчиняла себе и сооружения конца XIX — начала XX в.

Но в том же Петербурге во второй половине XIX — начале XX в. были испорчены многие архитектурные ансамбли: был застроен доходными домами фасад Адмиралтейства со стороны Невы; нарушены ансамбль построек Баженова и Росси у Инженерного замка, ансамбли Таврического дворца, перед Смольным институтом и др. Еще более пострадала в этом отношении Москва, где в описываемую эпоху были частью искажены, а частью совсем уничтожены ансамбли Красной, Театральной, Калужской, Таганской и других площадей, ансамбль Каретного ряда, ансамблевая застройка площадей возле застав и т. д. Возведение железнодорожных вокзалов с площадями перед ними и новых мостов не вызвало появления сколько-нибудь продуманных в архитектурном отношении частей городов.

Не менее характерно для капиталистических городов и дальнейшее, еще более резкое, чем раньше, усиление противоположности между относительно благоустроенными центрами и крайне неприглядными и лишенными элементарного благоустройства рабочими окраинами. Городские территории в связи с развитием промышленности оказывались охваченными тесным кольцом промышленных предприятий, отравлявших дымом и смрадом соседние кварталы и отрезавших их от берегов реки или моря. Ни правительство, ни буржуазные городские думы не предпринимали ничего для улучшения бытовых условий рабочих окраин.

О «заботах» дореволюционных городских дум о рабочих окраинах говорят такие, например, «мероприятия», как уничтожение в Петербурге бульвара на Лиговке и парка на Выборгской стороне — единственных парков общественного пользования в этих рабочих районах, с тем чтобы использовать их территории для спекулятивной застройки доходными домами. Царское правительство и буржуазные городские думы допускали существование трущоб, подобных московскому Хитрову рынку, расположенному в центральной части города, в пределах Бульварного кольца, так как ночлежные дома приносили большие доходы их владельцам.

Стихийная застройка городов и крайнее переуплотнение центральных районов привели к типичной для капиталистических городов запутанной планировке внутриквартальных пространств, разбивавшихся на узкие замкнутые дворы, лишенные зелени и благоустройства, темные и плохо проветриваемые.

Даже при постройке новых городов, возникавших в это время в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке, не было создано ничего архитектурно ценного: при регулярной планировке центральных частей городов их застройка была лишена стилевого единства и выглядела пестрой и случайной.

Переходя к характеристике художественной стороны русской архитектуры середины и второй половины XIX в., следует отметить различную роль буржуазии в общественной и художественной жизни России и ранее вступивших на путь капиталистического развития западных стран. На Западе буржуазия, выступая против феодализма, выдвигала идеи личной свободы человека и раскрепощения его сознания от власти средневековых схоластических представлений. В области изобразительных искусств это сказалось в пробуждении интереса к окружающему людей реальному миру и особенно к человеку, а в архитектуре это привело к ясности и простоте композиций и к более жизнерадостному характеру ее художественного облика.

Итальянский ренессанс и французский классицизм конца XVIII в. — искусство молодой, прогрессивной и даже революционно настроенной буржуазии — обращались к искусству и в частности к архитектуре античного мира, видя в ее ясности, человечности и выразительности нечто созвучное своему времени и наиболее пригодное для выражения выдвигаемых им идей. Но к середине XIX в. буржуазия, занявшая господствующее положение в ряде европейских стран, уже не нуждалась в героической маскировке своей собственнической сущности, и на смену строгой и величественной классической архитектуре пришли показное великолепие и напыщенность эклектической архитектуры, смешивавшей воедино элементы различных стилей прошлого и явившейся архитектурным воплощением самодовольства богатого капиталиста, с гордостью противопоставляющего эклектическое богатство и роскошь своих построек относительной простоте произведений архитектуры предшествующего времени.

Иной была роль буржуазии в общественной жизни России, где сложение государства и нации происходило еще при слабом развитии капиталистических отношений, когда объединяющее и централизующее государственное начало сильнее сказывалось в архитектуре, чем частновладельческое начало, свойственное капитализму. Русская буржуазия, совершавшая объективно прогрессивное дело построения более передовой, чем феодальная, капиталистической экономики, никогда не была революционным классом и не выдвигала перед искусством идей, понятных и близких широким слоям народа. Не вступавшая в открытую борьбу с феодалами, не пытавшаяся захватить политическую власть, но постепенно завоевывавшая господствующее положение в экономике страны, русская буржуазия жила в мире с царским правительством и дворянством и охотно подражала последнему в своей бытовой обстановке. И после 1861 г. буржуазия, прочно занявшая ведущее положение в экономической жизни России и начинавшая влиять и на ее культуру, также продолжала подражать в своих многочисленных постройках архитектуре новых дворянских особняков и царских дворцов, которую можно было уже охарактеризовать как эклектическую, собирательную, механически соединявшую элементы различных архитектур прошлого.

Выше уже указывалось на резкое противоречие, в которое вступила в 30—40-х годах XIX в. направленность классической школы русской архитектуры, отражавшей идеи гражданственности и разумного, гармонического государственного порядка, с реакционной политикой русского самодержавия. В этих условиях все более явным становилось расхождение между господствующими и прогрессивными слоями русского общества и все более чуждой для последних и для народа становилась архитектура возводившихся правительством зданий, в которых былое строгое величие уступало место либо напыщенности и претенциозной роскоши во дворцах, либо казарменной жесткости и шаблону в более утилитарных постройках.

Первые признаки упадка классической школы в русской архитектуре уже отмечались в работах А. Брюллова и А. Монферрана; почти окончательно порвали с ее традициями А. И. Штакеншнейдер (1802—1865 гг.) в Петербурге и М. Д. Быковский (1801—1885 гг.) в Москве.

Лишь в своей более ранней постройке (начатой в 1839 г.) — Мариинском дворце в Петербурге (рис.1) — Штакеншнейдер еще пользовался некоторыми классическими композиционными приемами: выделением среднего и боковых выступов, трактовкой нижнего, рустованного, этажа как цоколя, объединением двух верхних этажей коринфскими полуколоннами и пилястрами и завершением средней части аттиком. Но сухость деталей и обилие их говорят о том, что на этом, хорошо вписавшемся в застройку Петербурга здании, в особенности на его внутренней отделке, уже отразилось новое понимание красоты архитектуры, целиком захватившее Штакеншнейдера в его более поздних работах — Николаевском дворце на площади Труда и Ново-Михайловском дворце на набережной 9-го января.

Мариинский дворец в Петербурге(1839-1844 гг.)

Рис.1. Мариинский дворец в Петербурге(1839-1844 гг.). Арх. А.И. Штакеншнейдер

Жилой отапливаемый дом изнашивался быстрее других сооружений, а потому даже в дореволюционных исследованиях не упоминаются избы старше конца XVIII в. О более ранних периодах развития жилой деревянной архитектуры на Руси можно судить лишь по летописным, изобразительным и археологическим источникам. В летописях можно найти сведения о домах зажиточных горожан и бояр, но в них нет данных о рядовых жилых постройках.

В последнем архитектор, желая наделить свою постройку возможно большим великолепием, не только украсил каждый из трех этажей дворца своим ордером и каждое окно наличником, но и ввел в архитектуру средней части элементы барокко — групповое расположение колонн, поддерживающих раскрепованные антаблементы, и вписанные один в другой разорванные треугольный и лучковый фронтоны. Одновременно в обработку нижнего этажа он ввел элементы раннего французского Возрождения (пилястры с филенками). Это позволяет характеризовать Штакеншнейдера как эклектика, который вместо глубокой проработки всех частностей и подчинения их единой идее, поверхностно компилирует формы и приемы, заимствуемые отовсюду. Неглубокое и поверхностное отношение Штакеншнейдера к архитектурному наследию прошлого и к идейному содержанию его собственных построек позволяло ему с легкостью переходить от одного стиля к другому, работая то в формах барокко (дворец Белосельских-Белозерских у Аничкова моста в Петербурге), то в греческих (петергофский Бельведер), то в римских «помпейских» (петергофские павильоны в Озерках и на Царицыном острове), то, наконец, в формах русской деревянной архитектуры (Никольский домик в Петергофе).

Работавший в Москве М. Д. Быковский в своих ранних постройках — Горихвостовской богадельне и Мещанском училище на Большой Калужской улице или старой, перестроенной позднее Бирже на Ильинке,—придерживался некоторых приемов своего учителя Д. И. Жилярди: обилия гладких стен и немногочисленности простых, тонко прорисованных деталей. В других же работах он, подобно Штакеншнейдеру, применял различные стили: готику — в усадьбе Марфино, Возрождения — в домах Лорис-Меликова в Москве (улица Мархлевского) и Вонлярлярского в Ленинграде (площадь Труда) и в московских церкви Троицы на Грязях и колокольне Никитского монастыря, «византийскую» архитектуру — в больнице и церкви московского Зачатьевского монастыря и т. д. Так же как и Штакеншнейдер, он соединял в своих постройках черты различных стилей — Возрождения, романского и древнерусского, что можно было видеть, например, в Ивановском монастыре и колокольне Страстного монастыря в Москве.

Подобно Штакеншнейдеру, Быковский умело распоряжался массами своих зданий и находил их пропорции, но мелочность, а порой разностильность и несогласованность деталей сильно снижали их достоинства. Из его работ наиболее удачными были те, которые обладали сравнительно скромной обработкой фасадов, как колокольня Никитского монастыря, или ранние постройки— классические или готические. Из последних особенно удался Быковскому мост в усадьбе Марфино с галереей-аркадой, венчающей высокую подпорную стенку (рис.2), но в этой постройке, как и в других образцах архитектурного романтизма времени Николая I (Арсенал в Царском селе арх. А. Менеласа, придворные конюшни в Петергофе арх. Н. Л. Бенуа и др.), уже нет свободы творчества, характерной для национально-романтического стиля Баженова и Казакова. Вместо нее появилось стремление возможно более приблизиться к средневековым образцам, воскресить архитектуру прошлого, добросовестно копируя ее детали со страниц архитектурных увражей. Такое отношение к архитектуре прошлого было свойственно времени царствования Николая I. В возрождении внешних форм искусства прошлого сказалась реакционность господствующих слоев России того времени, противопоставлявших культуру прошлых веков новым, демократическим идеям.

Мост в усадьбе Марфино

Рис.2. Мост в усадьбе Марфино(1830-е годы.). Арх. М.Д. Быковский

Одним из проявлений этого-было создание архитектором К. А. Тоном (1794—1881 гг.) официального «русско-византийского» стиля церковных сооружении. В нем этот архитектор (начавший свою практическую деятельность с такой удачной работы, как набережная перед Академией художеств,1832—1834 гг.) механически соединял обычные для предшествующей эпохи приемы композиции зданий с деталями, заимствованными из византийской, романской и древнерусской архитектуры.

Примером такого механического соединения мог служить московский храм Христа спасителя (1837—1883 гг.) с большим куполом, опиравшимся на четыре мощных пилона, и четырьмя колокольнями на углах, украшенный килевидными кокошниками, аркатурным поясом и увенчанный луковичными главами (рис.3). Все эти формы, заимствованные из построек небольшого размера, здесь были в несколько раз увеличены, что сделало луковичные главы тяжелыми и привело к немасштабности всего здания. Навеянная классическими образцами и чуждая древнерусскому зодчеству профилировка деталей наделила их несвойственной ему сухостью.

Храм Христа спасителя в Москве

Рис.3. Храм Христа спасителя в Москве(1837-1883 гг.). Арх. К.А. Тон

Такой же сухостью и немасштабностью отмечено и другое произведение Тона — Большой Кремлевский дворец в Москве (1839—1849 гг.), с монотонными рядами огромных окон, повторяющих в увеличенном размере окна соседнего Теремного дворца XVII в. В 1838г. Тон издал альбом проектов церквей, что способствовало появлению по всей России множества безличных церковных зданий, лишенных индивидуальных черт, так как работавшие на местах архитекторы должны были считаться с проектами этого альбома, одобренными царем.

«Русско-византийские» постройки Тона были такими же образцами архитектурной эклектики, как и произведения Штакеншнейдера и Быковского. Не давая чего-либо принципиально нового в отношении художественной композиции плана и объема зданий, архитекторы середины XIX в. обращали основное внимание на убранство фасадов, часто стараясь ими одними создать должное впечатление и решить стоявшие перед архитектурой идейно-образные задачи. Общая композиция плана, внутреннего пространства и объема зданий изменялась, конечно, в силу требований практического порядка—назначения здания, особенностей земельного участка и т. п., но эти изменения, художественно не осмысленные, не породили нового архитектурного стиля.

Разрыв между прогрессировавшей практической стороной архитектуры и деградировавшей вследствие отсутствия больших идейных задач художественной стороной становился все большим, приводя к превращению архитекторов в декораторов, украшавших фасады и интерьеры своих построек, в которых уже не было прежнего единства практической и художественной стороны, общности композиции и декоративного убранства.

Русская буржуазия восприняла такую архитектуру не только из-за желания подражать дворянству, но и потому, что пышность и обилие украшений построек середины XIX в. казались ей говорящими о благосостоянии и богатстве их владельцев. Подобная архитектура была своего рода рекламой для их торговых предприятий, банков, доходных домов и т. п.. а типичная для капиталистических городов плотная застройка имела следствием и то, что обычно только главный фасад здания получал архитектурную обработку, а другие фасады и объем здания в целом не привлекали внимания архитектора, все более превращавшегося в декоратора.

Русские архитектурные учебные заведения свернули в это время на тот же путь насаждения эклектически-украшательской архитектуры. И если еще в 1837 г. Совет Академии художеств требовал, чтобы дипломные проекты делались «в изящном и классическом стиле», то М. Быковский в те же годы задавал своим ученикам в Московском дворцовом архитектурном училище программы в византийском, готическом, новогреческом, английском и других стилях, давая нм тот запас готовых форм, при помощи которых они могли удовлетворить запросы своих заказчиков.

Многие русские архитекторы второй половины XIX и начала XX в. шли по пути, намеченному Штакеншнейдером и Быковским, и тешили своих заказчиков «богатством» форм усложненной ордерной архитектуры, в которой уже не было ничего от художественных принципов русской классической школы XVIII — начала XIX в. Они, подобно своим западным современникам, пользовались в основном формами итальянского Возрождения, выбирая из них наиболее богатые и сложные и уснащая их еще элементами барокко, северноевропейского Возрождения и т. п. В Петербурге в таком духе работали А. И. Резанов (1817—1887 гг.; дворец великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной; рис.4), В. А. Шретер (1839— 1901 гг.; перестройка Мариинского театра в Петербурге, театры в Киеве, Иркутске и др.), М. Е. Месмахер (1842—1906 гг.; б. архив Государственного совета, музей б. училища Штиглица) и др. В Москве наиболее крупным представителем этого направления был К. М. Быковский-сын (1841—1906 гг.), которому принадлежат такие постройки, как здание Государственного банка на Неглинной улице, Зоологический музей (рис.5) и библиотека Московского университета, клиники на Девичьем поле.

 Дворец в Петербурге(1867-1871 гг.)

Рис.4. Дворец в Петербурге(1867-1871 гг.) Арх. А.И. Резанов. Фрагмент фасада

 Дворец в Петербурге(1867-1871 гг.)

Рис.5. Зоологический музей Московского Университета(1898-1902 гг.) Арх. К.М. Быковский.
Фрагмент фасада

Наряду с такой архитектурой, близкой к образцам архитектурной эклектики, господствовавшей в это время и на Западе, в России во второй половине XIX в. существовало и другое архитектурное течение, подражавшее древнерусскому зодчеству и частью развивавшее тоновские мотивы, частью опиравшиеся на новые достижения в области изучения русской архитектуры.

Группа русских архитекторов и ученых второй половины XIX в. продолжала дело, начатое еще в 30-х годах этого века И. Снегиревым, А. Мартыновым и Ф. Рихтером. Труды Л. Даля, И. Забелина, В. Суслова, А. Павлинова, Н. Султанова и др. подвинули его вперед. Следует, однако, отметить, что исследователи главное внимание уделяли московской архитектуре 30—70-х годов XVII в., наиболее нарядной и наиболее пригодной для создания той «богатой» архитектуры, которой требовали от архитекторов их заказчики.

Примерами таких построек являются петербургский храм Воскресения «на крови» (1887— 1906 гг. рис.6) арх. А. А. Парланда, а также московские здания Исторического музея (1875— 1881 гг.; рис.7), арх. В. О. Шервуда (1833— 1897 гг.), Городской думы (ныне музея В. И. Ленина,рис.8), построенной в 1890— 1892 гг. арх. Д. Н. Чичаговым (1835—1894 гг.), и Верхних торговых рядов (1889—1893 гг.) арх. А. Н. Померанцева (1848—1918 гг.), интересных своей планировкой и широким применением железных и железобетонных конструкций для перекрытий и внутренних переходов и мостиков (рис.9).

 Храм Спаса-на-Крови.

Рис.6. Храм Спаса-на-Крови. Арх. А. А. Парланда

 Исторический музей в Москве

Рис.7. Исторический музей в Москве(1875-1881 гг.) Арх. В.О. Шервуд при участии А.А.Семенова и А.П.Попова

 Городская дума в Москве

Рис.8. Городская дума в Москве(1890-1892 гг.) Арх. Д.Н. Чичагов

 Верхние торговые ряды в Москве

Рис.9. Верхние торговые ряды в Москве (1889-1893 гг.)Арх. А.Н. Померанцев

Детали этих построек были внешне близки к образцам XVII в., но и здесь имело место искусственное сочетание деталей, рассчитанных на создание впечатления нарядности и живописности, с чуждыми им приемами строго симметричной общей композиции. Детали были слишком обильными и сухими, особенно когда они выполнялись в камне (как у А. Померанцева), в облицовочном кирпиче или клинкере (как в петербургском храме Воскресения «на крови»).

Это было свойственно всей архитектуре того времени, в том числе и таким постройкам, в которых основную роль играли новые железные конструкции, вроде павильона машиностроения на выставке 1896 г. в Нижнем-Новгороде арх. А. Померанцева. Не только нижние, каменные, части этой постройки, но и верхние, железные, имели обильные и мелкие штукатурные и чугунные украшения, преимущественно в формах Возрождения, казавшиеся чуждыми новым конструкциям, хотя в выборе декоративных форм прозрачной и в силу этого не плохо вяжущейся с ажуром покрытия аркады и видно желание автора подчинить ее форме покрытия. В еще большей степени вычурность и мелочность сказывались в постройках, возводившихся из обычных строительных материалов в формах готических, византийских, мавританских и т. д. Внутренняя отделка некоторых особняков богатых купцов и промышленников выполнялась по их заказу буквально во всех стилях.

Возмущаясь подобным коммерческим подходом к искусству, известный художественный критик В. В. Стасов так характеризовал архитектуру своего времени: «архитектура, копирующая со старых образцов, с книг и атласов, с фотографий и чертежей, архитектура ловких людей, навострившихся в классах и потом преравнодушно отпускающих товар на аршин и фунт,-— стоит только протянуть руку и достать с полки. Угодно — вот вам пять аршин «греческого классицизма», а нет—вот три с четвертью итальянского «ренессанса». Нет, не годится, — ну, так хорошо же: вот, извольте остаток первейшего сорта «рококо Луи Кенз», а не то хороший ломтик романского, шесть золотников готики, а то вот целый пуд русского».

Но и такой прогрессивно настроенный художественный критик, как Стасов, бичуя пустоту и беспринципность украшательской эклектики и «совершенно официальную, искусственную, насильственную и поверхностную» национальность архитектуры Тона, не смог понять, насколько поверхностна была пропагандировавшаяся им «ропетовская» архитектура. Так называют по имени наиболее выдающегося его представителя И. П. Ропета (псевдоним арх. И. Н. Петрова, 1845—1908 гг.) единственное течение русской архитектуры второй половины XIX в., связанное в какой-то степени с идеологией передовых кругов русского общества того времени, стремившихся сблизиться с народом.

Представители этого течения, желая придать своим постройкам не только национальный, но и народный характер, вдохновлялись образцами народной архитектуры и прикладного искусства, но народность они понимали очень неглубоко, разумея под нею лишь верность сложившимся формам консервативного крестьянского быта. К тому же они уже настолько привыкли к роли украшателей фасадов и интерьеров, что и задачу придания архитектуре народного характера понимали только как задачу украшения своих построек деталями, заимствованными из народного искусства и не только из деревянной архитектуры, но и из вышивок. Примерами таких построек, где мелкой резьбой по дереву, заимствованной из убранства крестьянских изб средней полосы России, с типичным для второй половины XIX в. отсутствием чувства меры, покрывались фасады зданий, часто обладавших сложным и вычурным силуэтом, могут служить выставочные павильоны, построенные Петровым- Ропетом на ряде выставок в России и за границей (Париж, 1878 г.; рис.10; Копенгаген, 1888 г., Чикаго, 1893 г.), и проекты этого же архитектора и его единомышленников (В. Гартман, И. Богомолов и др.), опубликованные в изданной ими в 1875 г. книге «Мотивы русской архитектуры».

Русский павильон на Всемирной выставке в Париже

Рис.10. Русский павильон на Всемирной выставке в Париже (1878 г.)
Арх. И.П. Петров-Ропет

Не довольствуясь применением обильной мелкой и вычурной резьбы в деревянных постройках, они пытались обрабатывать в таком же духе фасады и интерьеры каменных зданий, воспроизводя мотивы деревянной резьбы и вышивок в штукатурке. Примерами этого могут служить некоторые доходные дома в Ленинграде или центральная часть Московского политехнического музея архитекторов И. А. Монигетти (1819—1878 гг.) и Н. А. Шохина (1819— 1895 гг.), еще более ясно, чем деревянные постройки, говорящие о том, что и это течение было лишь одной из разновидностей русской архитектурной эклектики.

С развитием русской общественной мысли в 60—70-х годах XIX в. связано и развитие русской архитектурной общественности, выразившееся в возникновении в это время первых русских архитектурных обществ (Московское архитектурное общество в 1867 г. и Петербургское общество архитекторов в 1871 г.), появлении периодической архитектурной печати, организации архитектурных конкурсов и съездов русских зодчих (в 1892, 1895, 1900, 1911 и 1913 гг.). На этих съездах обсуждались не только вопросы текущей практики и историко-архитектурные проблемы, но и принципиальные вопросы, касавшиеся путей развития русской архитектуры того времени, причем иногда можно было слышать и довольно суровую критику последней и попытки найти причины ее упадка.

Так, на 2-м съезде русских зодчих в 1895 г. его председатель К. М. Быковский объяснял «бессодержательный эклектизм современной архитектуры» не только недостаточным изучением архитектуры прошлого и материальной зависимостью архитекторов от заказчиков, но и «общественным развитием», всем складом современной жизни, «в которой чувствуется отсутствие объединяющей идеи». Но ни Быковский, ни другие русские архитекторы конца XIX в. не могли понять, что обслуживавшийся ими капиталистический строй порождал уже не объединяющие идеи, но глубочайшие, все возраставшие противоречия между классами, особенно острые в России, бывшей, по определению И. В. Сталина, «узловым пунктом противоречий капитализма».

В архитектуре эти противоречия сказались, с одной стороны, в претенциозной роскоши особняков и фасадов доходных домов и торговых помещений, служившей для их владельцев своего рода рекламой; с другой стороны, в убожестве жилищ для рабочих и многоквартирных домов, предназначенных для беднейшей части населения, в особенности на окраинах городов, не говоря о фабричных корпусах, лишенных как архитектурной выразительности, так и минимальных удобств для работавших в них. Сказались они и в противоречии между прогрессом строительной техники и вообще практической стороны архитектуры, создававшей в связи с новыми общественными запросами новые типы зданий, и упадком ее художественной стороны и все большим сужением ее идейного содержания. Сказались они, наконец, и в разрыве между ростом и усиленной застройкой городов и упадком искусства градостроительства, почти совсем забытого в эти годы.

Во второй половине XIX в. печатью украшательства и эклектики была отмечена не только русская архитектура: это было международным явлением, свойственным архитектуре всего капиталистического мира. Таким же международным явлением, охватившим весь капиталистический мир, было и появление в конце XIX в. нового направления в искусстве — так называемого «модерна», сознательно порывавшего с наследием прошлого и национальными традициями и противопоставлявшего себя им. В архитектуре модерна—архитектуре капитализма, вступившего в последнюю, империалистическую, фазу своего развития, в равной степени отразились и высокая степень развития техники, позволявшая широко применять новые строительные материалы и конструктивные приемы, и космополитический характер буржуазной культуры того времени, и становившиеся все более заметными признаки разложения и упадка последней. В архитектуре модерна следует отметить нарочитую неуравновешенность композиций, вялость кривых линий, неопределенную и блеклую цветовую гамму на фасадах и в интерьерах. Они отражали пессимистические, упадочные, настроения, свойственные некоторым кругам буржуазной интеллигенции конца XIX в., времени обострения классовых противоречий и промышленных кризисов, и были аналогичны так называемому «декадансу» в литературе и изобразительных искусствах.

Наконец, архитектуру модерна роднит с ее предшественницей и то, что архитекторы, предшествующими десятилетиями приученные к роли украшателей, и в модерне видели прежде всего новые приемы декоративного убранства. Такими приемами были: облицовка фасадов зданий разноцветной облицовочной плиткой; украшение их майоликовыми фризами или лепниной, изображающей извивающиеся растения или женские головы с распущенными волосами; увенчание фасадов плоскими, с большим выносом карнизами, которые часто изгибаются по причудливым, неправильным кривым и поддерживаются консолями из тонких, тоже прихотливо изогнутых железных стержней.

Такой же стилизованно-растительный характер имели переплеты окон и ограждения лестниц и балконов. Оконные проемы делались самой разнообразной формы, начиная от простых прямоугольных окон с плоскими перемычками (иногда значительного пролета) и кончая окнами, ограниченными со всех сторон прихотливыми, совершенно не конструктивными кривыми, такими же вялыми, как и изгибы карнизов или лепнина на фасадах. Эта вялость и изломанность форм отвечали и излюбленной в то время цветовой гамме фасадов и интерьеров, в которой сочетались светлые, но неопределенные цвета.

Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способствовали появлению в нашей стране архитектуры модерна, но, несколько запаздывая в своем капиталистическом развитии по сравнению с западными странами, она позже пришла и к нему. Сначала лишь отдельные черты его сказывались в постройках, возведенных в господствующих стилях псевдо ренессанса и псевдорусском, и лишь с начала 1900-х годов модерн захватил большинство русских архитекторов, причем одни восприняли его как очередную моду, а другие, более вдумчивые, видели в нем возможность большей свободы творчества и избавления от ига академических канонов.

В Ленинграде примером такой архитектуры могут служить построенные Ф. И. Лидвалем (1870—1945 гг.) доходные дома в начале проспекта Кирова (рис.11) с их прихотливо изгибающимися, разнообразными по форме фронтонами и крышами, завершающими отдельные части зданий, и со столь же разнообразными по форме и размерам окнами. Размещение последних на фасадах, так же как и размещение балконов и эркеров, диктовалось не только планировкой квартир, но и желанием придать фасадам более необычный, более непохожий на прежние вид.

Доходный дом Циммермана на  Камснноостровском проспекте в Петербурге

Рис.11. Доходный дом Циммермана на Камснноостровском проспекте в Петербурге (начало 1900-х годов). Арх. Ф. И. Лидваль

Среди особняков этого времени типичны построенные арх. Ф. О. Шехтелем (1859—1926 гг.) московский особняк Рябушинского на Малой Никитской улице (улице Качалова; рис.12) и ленинградский особняк Кшесинской на Кронверкском проспекте (стр. 534) арх. А. И. фон- Гогена (1856—1914 гг.), с нарочитой асимметрией объемов и фасадов, с прихотливой кривизной арок, оконных переплетов и ограждений балконов и лестниц, с плоскостной трактовкой фасадов, облицованных глазурованным кирпичом, украшенных мозаикой и увенчанных плоскими металлическими карнизами. Разнообразные размеры и форма окон, размещение их на разных уровнях, непропорциональность их по отношению к стенам, неконструктивность форм арок, решеток и карниза и более живописная, чем архитектурная, обработка фасадов способствовали созданию впечатления капризной интимности, неуравновешенности и нематериальности. В других постройках Шехтеля, как дам Купеческого общества в Малом Черкасском переулке, видно его стремление усилить рационалистическую сторону модерна, подчеркнуть на фасадах зданий их конструктивный каркас и сделать более сдержанной их детальную обработку. В еще более сильной степени это стремление отразилось в архитектуре пассажа на Литейном проспекте в Ленинграде арх. Н. А. Васильева. Ту же цель придания архитектуре модерна более внушительного и строгого характера преследовали и попытки сочетать ее с некоторыми чертами древнерусской архитектуры, например, Ярославский вокзал в Москве арх. Ф. Шехтеля(рис.13), или архитектуры классицизма (московский Купеческий клуб, рис.14, ныне театр Ленинского комсомола на улице Чехова, арх. И. А. Иванов- Шиц, 1865—1937 гг.).

Дом Рябушинского на М.Никитской в Москве

Рис.12. Дом Рябушинского на М.Никитской в Москве( начало 1900-х гг.) Арх. Ф.О. Шехтель

Ярославский вокзал в Москве

Рис.13. Ярославский вокзал в Москве(1902 г.). Арх. Шехтель

Купеческий клуб в Москве (1907-1908 гг.)

Рис.14. Купеческий клуб в Москве (1907-1908 гг.) Арх. И.А. Иванов-Шиц.

В других постройках влияние модерна сказывалось не в применении характерных для него форм, но в специфическом истолковании форм, заимствованных из другой, в частности древнерусской, архитектуры и рассматривавшихся как живописное или скульптурное пятно на фасаде. Такая, более живописная, чем архитектурная, трактовка фасадов позволяла выступать в качестве их авторов и художникам-живописцам, которые создавали иногда довольно удачные произведения, вроде фасада Третьяковской галереи (В. М. Васнецов, 1848—1926 гг.), но чаще наделяли и большие здания несколько игрушечным характером, что можно видеть в доме Перцева в Москве (С. В. Малютин. 1859—1937 гг.).

В России господство модерна было недолговременным. Для заказчиков он был только очередной модой, а более требовательные к себе архитекторы скоро разочаровались в нем, поняв, что его надуманные и искусственные формы не могут создать чего-либо равного по выразительности и образности произведениям архитектуры прошлого. Стремление наделить архитектуру идейной содержательностью и глубиной выражения, которых не хватало как эклектическим компиляциям второй половины XIX в., так и абстрактному новаторству модерна, стало ведущей мыслью передовых русских архитекторов 1900— 1910-х годов.

Это должно быть поставлено в связь с тем, что это время — время нарастания революционного движения и последовавшей за ним революции 1905 г. — заставило наиболее передовых архитекторов задуматься над ролью архитектуры в жизни общества и над общественной ценностью ее произведений. Конечно, архитектор, слишком зависевший от заказчиков, не мог связать свое творчество с передовыми кругами русского общества того времени и в первую очередь с рабочим классом, который еще не мог стать новым заказчиком, ставящим перед архитектурой новые практические и идеологические задачи. Лишь на короткое время перед академическим проектированием ставились такие задачи, как «здание для народных собраний» (выпускная программа архитектурного отделения Академии художеств в 1906 г.), а в реальном проектировании перед русскими архитекторами стояли прежние задачи создания особняка, доходного дома, банка, церкви и т. д.

В таких условиях, когда общество не могло поставить перед архитекторами новых идеологических задач, понятно, почему в поисках идейной образности и средств ее выражения архитекторы обращались к прошлому, изучая памятники его архитектуры более глубоко и вдумчиво, чем это делалось во второй половине XIX в. Это до известной степени совпадало с настроениями значительной части русских художников того времени, отдававшихся воскрешению прошлого и любованию им. Помещичья Россия XVIII — начала XIX в., Франция времени Людовика XIV, языческая Русь и западноевропейское средневековье оживали на их полотнах, уводивших зрителя в этот искусственный мир идеализированного прошлого. Такие настроения были сильны среди художников, входивших в объединение «Мир искусства», проповедовавшее идею «чистого искусства», стоявшее в стороне от больших общественных задач; это реакционное направление пользовалось финансовой поддержкой со стороны «меценатов» — представителей русской аристократии и крупной буржуазии.

Но не такой консервативный и реакционный з самой своей сущности ретроспективизм имел главное значение для развития русской архитектуры, а стремление передовых архитекторов, хотя и не всегда достаточно осознанное, наделить свои произведения возможно большей выразительностью и сделать их красоту понятной не только узкому кругу эстетов, но и широким слоям народа. Неудивительно, что к этому времени относятся и первые попытки возродить забытое искусство градостроительства, искусство создания городских архитектурных ансамблей. Конечно, эти попытки были безуспешны, так как те проекты архитектурно организованной и целостной застройки, которые иногда появлялись в это время (например, проекты новых магистралей Петербурга арх. Л. Н. Бенуа и М. М. Перетятковича, проект застройки части острова Голодай арх. И. А. Фомина, проекты застройки территории Тучкова буяна зданиями для выставок и съездов), не могли быть осуществлены как в силу сопротивления владельцев городских земельных участков, так и из-за неспособности капиталистических объединений, бравшихся за застройку отдельных частей городов, справиться с этой задачей. Но все же такие попытки очень симптоматичны, так как они говорят о том, что некоторые русские архитекторы этого времени стали думать о композиции не только отдельных зданий, но и улицы, площади и города в целом.

Передовые русские архитекторы начала XX в. не только пользовались формами архитектуры прошлого, но и пытались проникнуть в ее сущность и разгадать тайны забытого мастерства, принципы и приемы композиции, при помощи которых архитекторы прошлого объединяли все части своих зданий в одно гармоническое целое и наделяли их художественной выразительностью. Вместе с формами и приемами композиции русские архитекторы нередко заимствовали из архитектуры прошлого и идейное содержание, которого не могла им дать дворянско-капиталистическая Россия их времени. Но характерен выбор памятников архитектуры прошлого, которым они вдохновлялись: это были памятники Новгорода и Пскова времени расцвета этих вечевых республик, памятники архитектуры Москвы первой половины XVI и конца XVII в., этапов прогрессивного развития Русского государства, и, наконец, русская классическая архитектура XVIII — начала XIX в. и произведения итальянского Возрождения, проникнутые гуманистическим началом. Большинство русских архитекторов начала XX в. следовало последним образцам, но некоторые, желая не только повысить художественное качество своих построек, но и придать им более национальный характер, обращались к формам древнерусской архитектуры.

Среди петербургских архитекторов, следовавших второму течению, наиболее видным был В. А. Покровский (1871—1931 гг.), построивший в свободно трактованных формах русской архитектуры XVI в. Федоровский собор в Царском селе и храм-памятник на поле битвы под Лейпцигом. В этом храме композиция объема навеяна церковью Вознесения в Коломенском, но фасады его, как и в других церковных постройках этого архитектора, имеют простую обработку и гладью стен напоминают постройки средневековых Новгорода и Пскова.

В своих гражданских постройках, таких, как здание Ссудной казны в Москве (рис.15) или отделение Государственного банка в Горьком, Покровский пользовался мотивами московской архитектуры конца XVII в., допускавшими применение нужных для зданий подобного назначения больших окон.

 Ссудная казна в Москве

Рис.15. Ссудная казна в Москве (1914 г.). Арх. В.А. Покровский

Наиболее ярким представителем этого направления русской архитектуры XX столетия был А. В. Щусев (1873—1949 гг.), глубже, чем кто- либо из его современников, понимавший сущность древнерусского зодчества. В своих ранних церковных и гражданских постройках он следовал образцам архитектуры Новгорода и Пскова; таковы постройки Марфо-Мариинской общины в Москве на Большой Ордынке (рис.16), собор Почаевской лавры, кельи монастыря в Овруче, русская гостиница в Бари (Италия). Сюда же относятся и церковь в Натальевке (Харьковской области), в которой обычная для Новгорода общая композиция здания сочетается с богатыми резными украшениями фасадов в духе рельефов собора в Юрьеве-Польском, и храм-памятник на Куликовом поле, где соединены мотивы русской церковной и крепостной архитектуры (рис.17). В других своих постройках Щусев использовал мотивы московской архитектуры конца XVII в., примерами чего могут служить Русский павильон на выставке в Венеции и Казанский вокзал в Москве, начатый постройкой в 1914 г. (рис.18).

Церковь  Марфо-Мариинской общины в Москве

Рис.16.Церковь Марфо-Мариинской общины в Москве(1908-1912 гг.). Арх. А.В. Щусев

Храм-памятник на Куликовом поле

Рис.17. Храм-памятник на Куликовом поле (начат в 1913-г.). Арх. А. В. Щусев.

Щусев обнаружил прекрасное знакомство с памятниками древнерусской архитектуры, основанное на их глубоком изучении: он работал и как архитектор-реставратор, восстанавливая Васильевскую церковь в Овруче (XII в.), и как историк русской архитектуры, писавший об архитектуре Новгорода и Пскова. Он показал умение выделять в древнерусском зодчестве его наиболее народные, прогрессивные, ценные и для нового времени черты: правдивость композиции, вытекающей из назначения зданий, а не из канонических приемов; правдивость форм, отвечающих строительным материалам; умение в одних случаях достигать большой выразительности при помощи простейших архитектурных средств, а в других — соединять в неразрывное, гармоническое целое сложную композицию здания и его богатую детальную обработку.

В отличие от архитекторов второй половины XIX в., механически соединявших разные по своему характеру формы и композиционные приемы, Щусев считал главным в здании выражаемую им «руководящую идею» и подчинял последней и общую композицию, и отдельные формы здания.

Это позволяло ему без нарушения цельности впечатления соединять в одном здании элементы, свойственные разным школам русской архитектуры, и применять рядом с ними и новые конструктивные и архитектурные приемы. Так, желая выразить в архитектуре церкви-памятника на Куликовом поле идею мощи и силы русского народа и стремясь к большей гармонии в архитектуре церкви и пристроенных к ней крепостных башен с их толстыми, расширяющимися книзу стенами, Щусев покрыл церковь несвойственной древнерусским постройкам этого рода, но наиболее строгой и простой по виду четырехскатной крышей, придал барабанам глав пропорции, близкие к пропорциям башен, и пристроил к углам церкви сильно расширяющиеся книзу контрфорсы.

Другим примером такого же свободного обращения с древнерусскими формами в соединении с новым назначением здания и конструкциями является Казанский вокзал, который зодчий разделил как бы на ряд зданий, отвечающих отдельным группам помещении. Это дало ему возможность придать зданию вокзала вид целого городка из ряда построек с различными высотами, покрытиями и разнообразной по формам и цвету детальной обработкой фасадов (рис.18). Внутри такой прием планировки дал возможность получить перспективы разнообразных помещений, где навеянные архитектурой XVII в., но свободно трактованные детали сочетаются в одно целое с новыми приемами компоновки помещений с их огромными окнами и железобетонными перекрытиями.

 Казанский вокзал в Москве

Рис.18. Казанский вокзал в Москве(1913-1940 гг.) Арх. А. В. Щусев.

Это здание, представляющее сравнительно удачный пример использования древнерусских форм в современной архитектуре, говорит в то же время и о тех трудностях, с которыми связано их применение в большом современном здании.

Построить в XX в. церковь наподобие древней было нетрудно, так как назначение здания оставалось прежним; но очень трудно было приемы композиции, свойственные сравнительно небольшим церквам или палатам, применить для огромных современных жилых, промышленных и общественных зданий и в частности должным образом осветить заимствованными у древних зданий маленькими окнами современную школу или больницу. Поэтому русские архитекторы XX столетия охотнее прибегали к формам итальянского Возрождения XV—XVI вв. или русской классической архитектуры XVIII—XIX вв., которые было легче применить в подобных случаях. В отличие от своих предшественников второй половины XIX в., которые также пользовались формами архитектуры Возрождения, но украшали ими фасады своих построек, не задумываясь над тем, насколько они отвечают общей композиции зданий, передовые архитекторы XX столетия были более последовательны. Понимая неразрывную связь между целым и деталями, которая существовала в лучших произведениях архитектуры прошлого, где все это подчинялось единому замыслу, они старались перенести в свои постройки не только детали зданий, служивших им образцами, но и свойственное последним внутреннее единство.

Среди московских архитекторов последнего направления видное место принадлежит И. В. Жолтовскому (род. 1867 г.), который сумел на основе глубокого изучения в натуре лучших образцов архитектуры итальянского Возрождения, в частности работ Палладио, достичь в своих постройках большой цельности, пропорциональности и продуманности деталей. Этими качествами обладают построенные им московские особняки Тарасова на Спиридоновке (улица А. Толстого; рис.19) и Морозовой в Мертвом переулке (переулок Н. Островского), более ранний и не чуждый еще легкой модернизации дом Скакового общества на Ходынке (рис.20), дом в подмосковной усадьбе Липки и оставшийся неосуществленным проект здания московского Коммерческого института .

 дом Тарасова на Спиридоновке в Москве

Рис.19. Дом Тарасова на Спиридоновке в Москве(1909-1910 гг.). Арх. И.В. Жолтовский

 Дом Скакового общества в Москве

Рис.20. Дом Скакового общества в Москве (проект 1903 г.). Арх. И. В. Жолтовский

Ясность общей композиции, выисканные пропорции и тщательно продуманные и прорисованные детали фасадов и интерьеров свойственны работам Жолтовского, глубже, чем кто-либо из его современников, сумевшего проникнуть в те тонкие, малозаметные, но сильно влияющие на качество архитектуры поправки, которые мастера прошлого применяли как при размещении основных элементов здания, так и при компоновке деталей.

Труднее, чем в особняках и усадебных домах, было применять заимствованные из прошлого приемы при решении задачи композиции банковского здания, и русские архитекторы по-разному решали эту задачу.

При размещении высокого операционного зала в глубине здания, а небольших кабинетов — в части здания, выходящей фасадом на улицу, архитекторы иногда трактовали последний как дворцовый фасад эпохи Возрождения. Так сделал М. М. Перетяткович (1872—1916 гг.) в здании б. Русского торгово-промышленного банка на улице Герцена в Петербурге с его мощной рустовкой нижних этажей и приставными колоннами, объединяющими два верхних этажа. В других случаях они при помощи колоннады и больших проемов давали представление о находящемся в глубине здания главном помещении. Примером такой трактовки может служить построенное Ф. Лидвалем здание б. Азовско-Донското банка на улице Герцена в Петербурге.

Применение классических форм—рустовки и большого ордера — было вполне оправдано желанием архитекторов создать при помощи их впечатление строгого величия и солидности, внушающих уважение и доверие к находящимся в этих зданиях банкам. То же следует сказать о построенном М. С. Лялевичем (род. в 1876 г.) здании торгового дома Мертенс на Невском проспекте(рис.21), фасад которого имеет вид трех огромных арок, опирающихся на узкие простенки с приставленными к ним колоннами и увенчанных высоким аттиком со скульптурным убранством. Эти заимствованные из римской архитектуры формы довольно удачно сочетаются в этом здании со сплошным остеклением арок, необходимым для должного освещения расположенных за ними в четырех этажах торговых помещений.

 Здание торгового дома Мертенс на Невском проспекте.(1911-1912 гг.)

Рис.21. Здание торгового дома Мертенс на Невском проспекте.(1911-1912 гг.)

Еще труднее было применять крупные формы в доходных многоквартирных домах с большим количеством окон, балконами, эркерами и витринами магазинов, с одинаковыми помещениями, где нет ни главного входа, ни большого главного помещения, которые могли бы служить естественными композиционными центрами здания. Большинство таких домов — самых типичных произведений архитектуры эпохи капитализма — заполняло участки с предельной плотностью, оставляя лишь узкие дворы-колодцы, еле освещающие выходящие в них помещения, и имело архитектурную обработку только на фасадах, выходящих на улицы. Дворовые фасады получали архитектурную обработку лишь в домах с более дорогими квартирами, выходящими на широкие, хорошо освещенные дворы. Примерами различного подхода к фасаду доходного дома являются два дома, построенных А. Е. Белогрудом (1875—1933 гг.) на Большом проспекте Петроградской стороны в Ленинграде.

В первом из них высокие трехчетвертные колонны охватывают вместе со своим антаблементом четыре верхних этажа шестиэтажного здания и только благодаря балконам не создают иллюзии находящегося за ними огромного единого помещения. Высокая, равная по высоте этажу, верхняя аркада со стоящими на ней статуями также придает этому дому слишком торжественный, почти дворцовый характер, и более органичным и правдивым выглядит фасад другого дома на том же проспекте. Правда, и там мощная рустовка двух нижних этажей и массивные обелиски, венчающие углы здания, наделяют его излишней монументальностью, но красивый переход от рустовки и сильного рельефа деталей низа к более плоскому и легкому верху смягчает это впечатление. Наконец, в более позднем доме на площади Льва Толстого (рис.22) Белогруд, стараясь преодолеть излишнюю для жилого дома монументальность, совсем отказался от рустовки и ограничился расчленением фасада горизонтальными поясами на три убывающие кверху по высоте части, украшением части окон наличниками, да богатым убранством таких характерных для жилого дома элементов, как балконы.

 Доходный дом на площади Льва Толстого в Петербурге

Рис.22. Доходный дом на площади Льва Толстого в Петербурге (1914 г.). Арх. А.Е. Белогруд

В. А. Щуко (1878—1939 гг.) в двух находящихся рядом домах на Кировском проспекте в Ленинграде (рис.23) также применил разные композиционные принципы. Главный фасад одного из этих домов с полуколоннами, охватывающими пять этажей (причем окна верхнего размещены во фризе раскрепованного антаблемента), имеет излишне торжественный и монументальный для жилого дома вид. Более ясно выражен характер жилого дома в соседнем здании с расположенными на уровне каждого этажа балконами на одном из выступов и с плоскими, сливающимися со стеной пилястрами, объединяющими три средних этажа. В фасадах этих домов заслуживают внимания прекрасная прорисовка деталей и искусство, с которым включены в композицию эркеры и балконы. В первом доме эркеры, почти равные по высоте полуколоннам, образуют с ними один ритмический ряд, а во втором — балконы были объединены в одно целое посредством поддерживающих их колонн и арок.

 Доходные дома на Каменноостровском( Кировском) проспекте в Петербурге

Рис.23. Доходные дома на Каменноостровском( Кировском) проспекте в Петербурге ( около 1910 г.). Арх. В.А. Щуко

В то же время сравнение этих двух домов говорит о том, что русские архитекторы того времени не всегда умели найти выразительный архитектурный образ, свойственный многоквартирному жилому дому, и нередко наделяли последний монументальностью и величием, более уместными в больших зданиях общественного назначения или таких зданиях, как вокзал Николаевской железной дороги в Петербурге, проектируя который, Щуко сочетал огромные стеклянные покрытия дебаркадера со строгостью украшенного большим ордером трехэтажного корпуса, который должен был располагаться со стороны города и вмещать вестибюли, пассажирские залы и обслуживающие помещения.

В выставочных павильонах на Римской и Туринской выставках 1911 г. Щуко, нарушив сложившуюся уже традицию проектирования таких сооружений в древнерусских формах, использовал мотивы русской классической архитектуры начала XIX в. — мощные, простые, дорические или ионические колонны, гладь стен, густую лепнину фризов и архивольтов и двухцветную, желтую с белым окраску фасадов.

Русской классической архитектурой конца XVIII в. вдохновлялся и А. И. Таманян (1878—1936 гг.), строя доходный дом для князя Щербатова в Москве (улица Чайковского). Этот дом является одним из немногих доходных композицию плана в форме буквы Н, с боковыми трехэтажными корпусами, выходящими своими торцами на линию улицы, и находящимся в глубине участка средним пятиэтажным корпусом, верхний этаж которого был занят квартирой владельца, более высокой, чем другие, и окруженной легкой коринфской колоннадой. Два нижних этажа были украшены пилястрами и полуколоннами более крупного и тяжелого ионического ордера, объединяющего среднюю и боковые части. В целом этот дом, лишенный обычного для того времени замкнутого двора- колодца и плоскостной трактовки фасадов, следует признать примером удачного решения многоквартирного жилого дома (рис.24).

 Доходный дом Щербатова на Новинском бульваре в Москве

Рис.24. Доходный дом Щербатова на Новинском бульваре в Москве(1911-1913 гг.) Арх. А.И. Таманян

В духе русской классики построил И. А. Фомин (1872—1936 гг.) петербургские особняки Половцева на Каменном острове (рис.25) и Абамелек-Лазарева на Мойке (рис.26). В них Фомину удалось теми же средствами, какими пользовались и мастера русского классицизма, достичь впечатления строгого благородства в фасадах и не менее строгого богатства и законченности и интерьерах. Первое создавалось сочетанием крупных, простых и единообразных основных элементов убранства (пилястры, колонны и полуколонны, антаблемент) с тщательной прорисовкой всех деталей, а второе— применением росписей, лепнины, облицовок цветным искусственным мрамором при простоте и строгости композиции и интерьеров зданий в целом, и отдельных помещений.

 Дом Половцева на каменном острове в Петербурге

Рис.25. Дом Половцева на каменном острове в Петербурге (1911-1913 гг.). Арх. И.А. Фомин

 Дом Абамелек-Лазарева на Мойке в Ленинграде

Рис.26. Дом Абамелек-Лазарева на Мойке в Ленинграде (1913-1914 гг.) Арх. И.А. Фомин

Фомин, один из лучших знатоков русской классической архитектуры XVIII — 'начала XIX в., много сделал для ее популяризации своими статьями и организованной им в Петербурге в 1911 г. «Исторической выставкой архитектуры», и неудивительно, что в своих постройках он умел близко подходить к ее образцам и связывать в неразрывное целое и свою архитектуру, и подлинные старинные фрагменты, вроде расписного плафона в одном из залов дома Половцева. Но Фомин не был архитектором- стилизатором, только воскрешавшим формы архитектуры прошлого, и в других своих работах, вроде проекта Николаевского вокзала в Петербурге или упоминавшегося уже проекта застройки части острова Голодай, он довольно свободно видоизменял старые формы. Иные, чем на рубеже XVIII и XIX вв., назначение и масштабы зданий привели к более свободной трактовке их форм, применению очень большого ордера с упрощенными, обобщенными и рассчитанными на рассматривание издали деталями и крупной, необычайно мощной рустовки. Но эти проекты , в которых Фомин мог особенно ярко проявить свое дарование, остались неосуществленными.

Произведения перечисленных выше архитекторов предреволюционного времени являются лучшим из всего, что создала архитектура России эпохи капитализма, выгодно отличаясь от предшествовавших им образцов эклектики и модерна своим более высоким художественным качеством и, главное, гораздо большими, чем у тех, идейной содержательностью и образностью. Русские архитекторы и в это время продолжали обслуживать те же классы, что и их непосредственные предшественники, но уже одно то, что им в связи со всем ходом исторического развития России пришлось поставить перед собой вопрос об общественной ценности произведений архитектуры, о заложенной в них идее, дало им возможность поднять свои постройки на более высокий художественный уровень.

И на западе в это время некоторые архитекторы пытались, опираясь на изучение архитектуры прошлого, повысить качество современной архитектуры, и иногда они достигали значительных успехов в отдельных своих постройках, но все же модерн в его упрощенной, «рационалистической», форме, порой в сочетании с некоторыми национальными мотивами продолжал там господствовать.

В России группа передовых архитекторов сумела занять ведущее положение и увлечь за собой значительную часть товарищей по профессии. Модерн отошел на второй план, но все же работы Щусева, Жолтовского, Фомина и других передовых русских архитекторов того времени не смогли обновить русскую архитектуру, так как большинство их подражателей восприняло не сущность их понимания архитектуры, но лишь формы их произведений, которыми пользовались так же бездумно и поверхностно, как ранее формами модерна.

Главное значение работ передовых русских архитекторов начала XX в. заключается в том, что они не только достигли такого уровня мастерства, который обеспечил им в дальнейшем ведущее положение в советской архитектуре, но и показали, что идейная содержательность — необходимое условие для высокого качества архитектурного произведения.

В архитектуре русской провинции второй половины XIX — начала XX в. стерлись последние следы существовавших когда-то местных архитектурных особенностей. Провинциальные архитекторы этого времени получали свое архитектурное образование главным образом в Петербурге и Москве. Стиранию граней между провинциальной и столичной архитектурой способствовали и распространение в провинции столичных архитектурных изданий, и то, что некоторые значительные постройки осуществлялись на местах по проектам столичных архитекторов. Поэтому к русской провинциальной архитектуре второй половины XIX —начала XX в. относится все сказанное и о столичной архитектуре, с той лишь разницей, что отрицательные стороны последней часто сказывались в провинциальных постройках в большей степени, чем в столичных.

Больший интерес представляют крестьянские постройки второй половины XIX в., так как в ряде случаев и в новых избах, и в хозяйственных постройках сохранялись правдивость композиции и понимание свойств строительного материала. Наряду с сохранением этой стороны народной архитектуры былого времени следует отметить и происшедшие под влиянием города изменения в планировке крестьянской избы. Эти изменения выразились в замене прежнего единого жилого помещения двумя, а иногда и тремя меньшими комнатами с выделением кухни в отдельное помещение, в увеличении размеров окон и появлении печей с дымовыми трубами.

Существенным изменением в избах средней полосы была замена покрытий по слегам, опиравшимся на бревенчатые фронтоны, стропильными. Это привело к изменению фасадов, где появились тесовые фронтоны и карнизы из украшенных резьбой досок, маскировавшие переход к фронтонам от рубленых стен.

В центре фронтона располагался крупный наличник слухового окна, а иногда и все поле фронтона покрывалось резьбой. Сложнее и богаче стали и наличники окон, к которым с обеих сторон иногда присоединялись прорезные доски, располагавшиеся наподобие ставней. Таким образом, при более богатом убранстве фасадов сохранялся старый прием постепенного перехода от мощного и простого низа (особенно, если изба была построена на подклете) к прорезанному большим числом окон и более украшенному второму этажу и к еще более легкому и наиболее украшенному фронтону. Такая богатая и пышная резьба на фасадах развилась в XIX в. в ряде уездов Нижегородской, Владимирской и отчасти Московской (Звенигородский уезд) губерний; примерами ее могут служить дома в селе Валки (стр. 555), дом в деревне Ново-Ликеево или дом Зуевых в деревне Опалиха (Горьковская область), построенный в 1842 г. и имеющий типичные для домов этой области с расположенным сбоку двором богато украшенные резьбой ворота./p>

С конца XIX в., главным образом в домах богатых крестьян, более тесно связанных с городами, начали появляться мотивы убранства фасадов, заимствованные из архитектуры пригородных дач и представлявшие собой лишь искажение подлинных народных мотивов. Наиболее скромно украшавшиеся хозяйственные постройки — амбары, риги и мельницы-ветрянки,— а также деревянные мосты обладали правдивостью композиции и осмысленностью и неразрывной связью конструктивных и архитектурных форм.

«Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации». Это известное положение, выдвинутое К. Марксом в его введении к труду «К критике политической экономии», дает возможность понять, почему русская архитектура эпохи капитализма, несмотря на развитие строительства и успехи в области строительной техники и разработки новых типов зданий, не создала произведений, равноценных по своим художественным достоинствам более ранним.

Это время не ставило перед архитектурой больших идейных и художественных задач, которые могли бы содействовать ее всестороннему развитию, и понятно, что в этих условиях русская архитектура развивалась односторонне. Новые типы зданий — промышленных сооружений и торговых помещений, вокзалов, доходных жилых домов и пр. — разрабатывались успешно с точки зрения решения утилитарных и конструктивных задач. Задачи художественные либо не ставились вовсе (в утилитарных постройках), либо решались чисто украшательскими средствами, почти вне связи с назначением и общей композицией зданий. Поэтому те возможности, которые были заложены в новых приемах общей композиции зданий, вытекающих из их назначения, и в новых строительных материалах, не были в достаточной степени использованы архитекторами этого времени. К тому же разработка новых типов зданий велась архитекторами в направлении, характерном для этого времени, когда на первое место ставились вопросы доходности зданий и в жертву им приносилось все остальное. Это было особенно заметно в многоквартирных доходных жилых домах и в промышленных постройках.

Господство частновладельческих интересов привело в состояние упадка и русское градостроительство, внеся беспорядок в застройку городов и лишив их улицы и площади былой цельности.

Индивидуализм, свойственный культуре капитализма, и частновладельческий характер его строительства имели своим следствием то, что идейное содержание архитектуры становилось все более бедным. Если в сооружениях начала XIX в. была выражена понятная всякому идея силы и могущества государства, то пышное и мелочное убранство особняков и доходных домов второй половины того же столетия говорило лишь о личных, индивидуальных вкусах и богатстве их владельцев. Еще менее понятен широким слоям населения был модерн начала XX в. с его чисто формалистическим «новаторством». Более передовые архитекторы того времени, стараясь вывести архитектуру из этого тупика и понимая, что для возрождения утраченной выразительности их построек необходимо, чтобы последние выражали какую-либо соответствующую их назначению идею, подчиняющую себе и целое, и детали, обращались к прошлому, так как обслуживаемая ими дворянско-капиталистическая среда не могла вдохновить их на создание полноценных произведений архитектуры.

В России эпохи капитализма, как и раньше, было немало талантливых архитекторов, проявлявших глубокий интерес к своему делу. Но архитектура создается не одними архитекторами, но и всем обслуживаемым ими обществом, а русское дворянство и буржуазия второй половины XIX — начала XX в., на средства которых возводились наиболее значительные постройки того времени, не ставили и не могли ставить перед архитектурой задач, способных поднять ее на должную высоту. В таких условиях даже наиболее одаренные и знающие архитекторы, как Щусев, Фомин, Жолтовский, Щуко, Таманян, при гораздо большей, чем у их непосредственных предшественников, силе и образности архитектурного языка могли создавать отдельные удачные произведения, но не были в силах направить развитие русской архитектуры по правильному пути.

*********************************************

Величие древних храмов Киева и Новгорода, изящество владимирских построек XII в., живописность деревянных храмов Севера и построек Москвы XVI и XVII вв., великолепие дворцов Петербурга XVIII столетия и строгая красота его улиц и площадей, украшенных такими зданиями, как Адмиралтейство, Биржа, Казанский собор, Главный штаб и др., говорят о том, что русская архитектура на протяжении всей своей истории не только не уступала архитектуре других стран, но и создавала произведения, многие из которых относятся к числу наивысших достижений мировой архитектуры. Об этом свидетельствуют и каменные постройки Киева, Новгорода и Владимира, где искусство, созданное поколениями местных мастеров, сочеталось с отзвуками античной культуры, и развивавшееся в условиях почти полной независимости от внешних влияний деревянное зодчество далекого Севера. Об этом свидетельствуют и постройки XVIII — начала XIX в. — времени, когда русская архитектура, подчиняясь всему ходу исторического развития России, пользовалась формами классической ордерной архитектуры и подняла последнюю на такую высоту, какой она достигала лишь в периоды высшего расцвета мирового зодчества.

В то же время памятники русской архитектуры своим своеобразием говорят о ее национальном характере, ее самостоятельности, проявлявшейся на всех этапах ее развития. Этот самостоятельный характер был виден уже в наиболее ранних каменных постройках XI в., где он обусловливался влиянием более ранних, деревянных зданий, на которых воспитывались вкусы русских людей. Еще сильнее он сказывался в постройках следующих столетий, когда русская архитектура развивалась почти независимо от смены стилей, господствовавших за рубежом. И в XVIII — начале XIX в., когда русская архитектура пользовалась формами классической архитектуры, она все же сохранила свой национальный характер как в силу преемственности между ней и архитектурой более раннего времени, так и в силу ее соответствия тем задачам, которые ставила перед ней русская действительность.

Задачи эти — утилитарные и идеологические— ставились в разное время по-разному, в зависимости от того, какое здание строилось и для кого. Наиболее значительные и по размерам, и по своей архитектурной ценности постройки возводились в прошлом обычно представителями господствующих классов и должны были отражать идеологию последних. Но в тех случаях, когда эти классы были для своего времени исторически прогрессивными и, стремясь к удовлетворению своих классовых интересов, способствовали развитию всей страны, идейное содержание их построек становилось понятным и близким всему народу. Это и были те сооружения, которые явились важными вехами на пути развития русской архитектуры и содействовали ее прогрессу. Так было в эпоху сложения и расцвета древнерусского государства, когда зародилась русская каменная архитектура; великолепие и монументальность сооружений этой эпохи говорили не только о богатстве и силе князей, возводивших их, но и о могуществе и величии всего государства. Так было и в период феодальной раздробленности XII—XIII вв., когда в свчзи с развитием местных политических и культурных центров каменная архитектура распространилась по всей Руси. В это время вырабатывались свойственные различным местным школам русской архитектуры особенности, связанные в значительной степени с применением местных строительных материалов и стремлением найти соответствующие им архитектурные формы.

Так было и в XV—XVI вв., в годы образования единого Русского государства, возглавлявшегося Москвой. Объединение русских земель, наряду со свержением монголо-татарского ига в сильнейшей степени способствовавшее росту национального самосознания во всех слоях русского общества, обусловило новые качественные изменения в архитектуре. В это время по- новому была поставлена задача создания укрепленного городского центра — кремля, а идея торжества и славы, столь близкая всякому русскому человеку, была выражена с небывалой до того времени силой в каменных шатровых храмах-башнях, где были смело применены формы, выработанные задолго до того в дереве.

Позднее, в связи с окончательным сложением России как феодальной абсолютистской монархии, где уже зародились и развивались прогрессивные для того времени капиталистические отношения, русская архитектура на рубеже XVII и XVIII вв. вступила в новую фазу своего развития. Это сказалось и в ее более светском характере, и в расширении круга решаемых ею задач, среди которых видное место занимала задача строительства новых, регулярно распланированных, единых по архитектуре городов. Это сказалось и в умножении профессиональных знаний русских архитекторов, перерабатывавших с этого времени не только то, что они могли видеть в работах своих предшественников, но и формы классической архитектуры.

Наконец, развитие передовых для русского феодального государства идей гражданственности и гуманизма, отразившееся и на идеологии господствующего класса — дворянства, привело к смене пышных форм архитектуры середины XVIII в. строгими и сдержанными классическими формами. В то же время в русской архитектуре второй половины XVIII — начала XIX в. еще не было ничего похожего на тот буржуазный индивидуализм, на тот частновладельческий характер, который уже начала приобретать архитектура Запада. В русской архитектуре этого периода сильнее, чем когда-либо, чувствовалось государственное начало, сказавшееся как в наличии господствующего стиля, так и в необычайном расцвете градостроительного искусства. Русское градостроительство этого времени далеко оставило за собой то, что делалось в этой области на Западе, и создало замечательные архитектурные ансамбли и в новой столице — Петербурге, и во многих новых или реконструированных старых провинциальных городах.

Таковы были основные этапы прогрессивного развития русской архитектуры, соответствовавшие тем периодам в истории нашей Родины, когда в борьбе с косностью и реакционностью побеждало передовое и новое, отражавшееся и в архитектуре.

В начало