Эмблема
Футер

Развитие товарно-денежных отношений в России и вовлечение в этот процесс помещичьих хозяйств повысило заинтересованность дворянства в своих поместьях, что выразилось в повсеместном строительстве и развитии дворянских усадеб.

После ликвидации бироновщины и прихода к власти дочери Петра I— императрицы Елизаветы Петровны (1741 —1761 гг.) места иностранцев в государственном аппарате и при царском дворе заняли русские дворяне, что способствовало экономическому и политическому укреплению их власти. Вместе с тем усиливалась эксплуатация закрепощенных крестьян.

Возрастающий престиж России как великой державы подкреплялся ее блестящими победами в войне с Турцией (1735—1739 гг.) за выход к Черному морю, Швецией (1741 —1743 гг.), пытавшейся отвоевать Прибалтику, в Семилетней войне (1756—1763 гг.) с Пруссией.

В описываемый период усилиями В.Н. Татищева и М. В. Ломоносова закладывались основы отечественной исторической науки. Совершались важные географические открытия на Севере, связанные с именами В. Беринга, Д. Я. и X. П. Лаптевых, делались крупные технические изобретения, в частности И. И. Ползунов разработал проект первого в мире универсального парового двигателя. Русская наука и культура достигли очень высокого, не уступавшего европейскому, уровня, благодаря чему стало возможным открытие в Москве по инициативе и при активном участии М. В. Ломоносова первого университета в России (1755 г.), а в Петербурге —«Академии трех знатнейших художеств» (1757 г.), сыгравшей большую роль в развитии искусства и архитектуры классицизма.

Упомянутые факты свидетельствуют о том, что Россия в середине XVIII в. стала одной из самых развитых европейских стран. Все это обусловливало повышение репрезентативности архитектуры и торжественно-декоративный облик дворцов и храмов — основных типов монументальных зданий в России середины XVIII в.

Развитие в России архитектуры барокко определяли выдающиеся зодчие, творческие взгляды которых складывались еще в 1730-х годах и под воздействием требований середины века приобрели отчетливый художественный характер. К самым значительным архитекторам 1740—1750-х гг. относятся воспитанники архитектурной команды И. К. Коробова — С. И. Чевакинский и Д. В. Ухтомский. Крупнейшим архитектором середины XVIII в. являлся Ф. Б. Растрелли. Одновременно с ними творили многие безвестные крепостные архитекторы, а также живописцы, лепщики, резчики, позолотчики и прочие мастера прикладного искусства.

В середине XVIII в. стиль барокко в России имел ярко выраженные самобытные национальные особенности благодаря преемственности композиционных декоративных приемов русского зодчества XVII— начала XVIII в. Нарядная полихромия зданий, выразительная пластичность архитектурных образов и вместе с тем простота планировочной и объемно-пространственной композиций сооружения, свойственные лучшим произведениям московского барокко XVII в., нашли также воплощение в русской архитектуре середины XVIII в.

Для сопоставления уместно вспомнить церкви Успения на Покровке в Москве, Троицы в Троице-Лыкове, Спаса в с. Уборы, Рождественскую («Строгановскую») в Нижнем Новгороде, Успенские соборы в Рязани, Астрахани и пр. В этих архитектурных произведениях декоративный убор не затмевает тектоническую основу зданий, что так характерно для дворцовых и культовых сооружений середины XVIII в.

Нельзя не подчеркнуть специфическую национальную особенность архитектуры барокко в России середины XVIII в.— полихромия фасадов, стены которых служат интенсивно окрашенным фоном (синим, красным, желтым, зеленым) для многоколонного убранства в виде раскрепованных пристенных портиков, пучков колонн и пилястр большого ордера, обогащенного многообразными по очертаниям обрамлений окнами с живописными картушами и замковыми масками (рис. 1). Даже дымовым трубам зачастую придавали вид фигурных ваз. Фронтоны в результате разрыва их криволинейных очертаний приобретали декоративно-пластический характер. Пропорциональный строй ордерных элементов был близок соотношениям, выработанным еще в античном Риме.

Детали западного фасада собора Смольного монастыря (1748— 1764 гг.) в Петербурге.

Рис.1. Детали западного фасада собора Смольного монастыря (1748— 1764 гг.) в Петербурге.
Арх. Ф. Б. Растрелли

Именно в середине XVIII в. соборам и церквам повелением императрицы бьт ло возвращено традиционное для русского культового зодчества пятиглавие , вновь ставшее господствующей особенностью русского храмостроения.

Характерной чертой архитектурных произведений рассматриваемого периода является то, что группы зданий или корпусов зачастую формируют замкнутый архитектурный ансамбль, раскрывающийся лишь при проникновении внутрь него («ансамбль в себе»). Эта особенность, присущая стилю барокко вообще, прослеживается и в западноевропейских ансамблях XVII в.

В дворцовых и церковных помещениях наряду с лепным и живописным убранством стен и потолков выполнялись многоцветные узорчатые паркетные полы из разных, зачастую весьма ценных, пород дерева. Плафонная живопись, исполнявшаяся известными живописцами-декораторами, создает иллюзию бесконечности поднимающегося высоко вверх зала, что подчеркивается парящими в небе фигурами разной соразмерности, четко оттеняющими и разную удаленность их от зрителя.

Очень интересны приемы планировки залов. Во дворцах они расположены по анфиладному принципу, согласно которому двери проходных залов находятся на общей оси, причем их ширина иллюзорно увеличивается благодаря искусному размещению против окон на глухих стенах зеркал такого же очертания, что и окна. Эффект оптического отражения возрастал при расположении перед зеркалами источников света (бра, фонарей со свечами и пр.). Стены парадных помещений (рис. 2) обрамлялись сложными профилированными позолоченными тягами; зачастую золотилось и остальное декоративное убранство (преимущественно в императорских дворцах).

Кавалерская столовая(середина XVIII в. ) в Екатерининском дворце в Царском Селе

Рис.2. Кавалерская столовая(середина XVIII в. ) в Екатерининском дворце в Царском Селе

Несмотря на использование упомянутыми архитекторами ряда приемов и форм, вошедших в русскую архитектуру из общеевропейского стиля барокко (в Италии — Ф. Барромини; в Германии — М. Д. Пеппельман; во Франции — Ж. А. Мансар), все сооружения стиля барокко в России носят специфически национальный характер, что дает основание говорить об архитектуре русского барокко середины XVIII в.

Императорские и усадебные дворцы создавались в единстве с садами и парками, которым присуща регулярная планировочная система с прямолинейными аллеями, подстриженной древесной растительностью и орнаментальными цветниками, иногда в сочетании с «мертвыми» материалами: песком, кирпичным или каменным щебнем различных оттенков. Декоративные парковые павильоны и фонтаны, вошедшие в усадебный обиход с начала века, создавали престижность и популярность владельцам.

Растрелли Франческо Бартоломео (1700—1771гг.). Сын итальянского скульптора К. Ф. Растрелли, служившего при дворе французского короля Людовика XIV и покинувшего Францию вместе с шестнадцатилетним юношей после смерти (1715 г.) короля. Архитектурно-строительный опыт Ф. Б. Растрелли приобрел в России; будучи одаренным художником, он сумел проявить себя как искусный зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире России положение «обер-архитектора». Его творчество достигло апогея в 1740— 1750-х годах.

К основным произведениям архитектора Ф. Б. Растрелли относятся: ансамбль Смольного монастыря в Петербурге; дворцы в Курляндии (Латвия)—в Рундале и Митаве (Елгаве); дворцы елизаветинских вельмож М. И. Воронцова и С. Г. Строганова в Петербурге; императорские дворцы — Зимний в столице, Большой (Екатерининский) в Царском Селе (Пушкине), Большой дворец в Петергофе (Петро- дворце); Андреевская церковь и Мариинский дворец в Киеве. Все они ярко характеризуют стиль барокко середины XVIII в. в России и эволюцию творчества замечательного зодчего.

Смольный монастырь (1748— 1764 гг.) создан в традициях русских монастырских ансамблей предыдущих столетий, но в его планировочную систему зодчий ввел принцип регулярности и симметрии, что, тем не менее, не помешало автору придать живописность широкой пространственной композиции с величественным пятиглавым собором в центре и четырьмя симметрично расположенными однокупольными башнеобразными угловыми церквами (рис. 3).

Ансамбль Смольного монастыря (1748— 1764 гг.).

Рис.3. Ансамбль Смольного монастыря (1748— 1764 гг.).

Задуманная Растрелли по настоянию императрицы Елизаветы высокая (около 140 м) колокольня из-за Семилетней войны сооружена не была. Весь ансамбль с колокольней запечатлен в великолепно исполненной модели, хранящейся в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР.

В первоначальном варианте проекта (1746 г.) собор был задуман однокупольным, как римские храмы эпохи барокко, однако в 1749 г. Елизавета потребовала от зодчего возродить в облике собора русское традиционное пятиглавие и повелела строить Смольный собор по образцу Успенского собора в Московском Кремле. Растрелли это и сделал, возведя главки на четырех башенках, тесно примкнувших к барабану центрального купола, сформировав компактный живописный силуэт (рис. 4).

Западный фасад собора Смольного монастыря. Арх. Ф. Б. Растрелли

Рис.4. Западный фасад собора Смольного монастыря.
Арх. Ф. Б. Растрелли

Возврат к пятиглавию в петербургских, а затем и в иногородних храмах, стремление императрицы иметь в Петербурге очень высокую — тоже традиционную — столпообразную многоярусную колокольню, подобную столпу «Ивана Великого» в Москве, являются примерами использования архитектуры в идейно-политических целях, чтобы окончательно закрепить за Петербургом положение политического и идеологического центра России, а величием сооружений (Смольнинская колокольня должна была превзойти по высоте Ивановскую чуть ли не в два раза) затмить архитектурные реликвии старой столицы.

Необыкновенной живописностью и пластичностью форм отличается архитектура каждого здания (рис. 5) и интерьера (рис. 6) в ансамбле Смольного монастыря, особенно самого собора. Внутренняя отделка собора не была закончена из-за Семилетней войны. Завершил строительство ансамбля в 1830-х годах выдающийся русский архитектор В. П. Стасов — представитель нового направления — классицизма, создав предсоборную площадь и оформив въезд в монастырь парными павильонами (их фасады преобразовал в 1860-х годах архитектор П. И. Таманский) и монументальной кованой оградой с красивыми воротами.

Угловая церковь в Смольном монастыре. Арх. Ф. Б. Растрелли

Рис.5. Угловая церковь в Смольном монастыре.
Арх. Ф. Б. Растрелли

Интерьер Смольного собора

Рис.6. Интерьер Смольного собора

Пригородный в то время петербургский дворец М. И. Воронцова (1749— 1757 гг.) воплощает в себе усадебную схему планировки с курдонером, раскрытым в сторону Садовой улицы и отделенным от нее ажурной чугунной оградой с кирпичными пилонами. Ограда, выполненная по рисунку Ф. Б. Растрелли,— один из ярких ранних примеров русского художественного литья. Дворец М. И. Воронцова — уже типичное произведение, присущее выработавшемуся «почерку» зодчего. Центральный трехэтажный ризалит богато поэтажно (первый и второй этажи) украшен сдвоенными пристенными колоннами, а окна — фигурными обрамлениями. Благодаря выразительной пластике центра с раскрепованной средней частью (три пролета) контрастно выделяется на фоне спокойно решенных крыльев, замкнутых концевыми ризалитами. Дугообразные переходы соединяют собственно дворец со служебными флигелями, фланкирующими двор и «стянутыми» оградой.

Трехэтажный дворец С. Г. Строганова (1752—1754 гг.) на Невском проспекте (рис. 7)—одно из лучших произведений Ф. Б. Растрелли 1750-х годов. Это дворец городского типа с замкнутым двором-садом и декоративным обрамлением дворовых фасадов, скрывавшим хозяйственные строения. В конце XVIII в. дворец был расширен, а его внутренняя отделка изменена известным архитектором А. Н. Воронихиным, однако в нем сохранился Танцевальный зал с хорами, отделанный по проекту самого Ф. Б. Растрелли. Фасады дворца, обращенные на Невский проспект (главный — с воротным проездом) и набережную Мойки, отличаются изысканной композицией с выделением их центров, по-разному решенными декоративными портиками и блестяще исполненными наличниками окон.

Трехэтажный дворец С. Г. Строганова (1752—1754 гг.) на Невском проспекте.

Рис.7. Трехэтажный дворец С. Г. Строганова (1752—1754 гг.) на Невском проспекте.

Первый этаж с горизонтальной рустовкой трактован как цокольный, несущий в раскрепованных портиках колонны большого ионического ордера, капители которых оригинально украшены гирляндами цветов и листьями аканта. На крыше этого дворца даже дымовым трубам приданы декоративные очертания в виде ваз.

Примером виртуозной композиции, выполненной Ф. Б. Растрелли, является портик на главном фасаде дворца

С.Г. Строганова, в котором особенно ярко проявилось мастерство компоновки всех элементов, фиксирующих главную ось фасада.

императорская резиденция— Зимний дворец (рис. 8) — формировалась в течение многих лет, первоначально из нескольких дворцов петровских вельмож. Несмотря на такой длительный, сопровождаемый многими перестройками процесс, в окончательном виде он привел к ясной композиции в плане, состоящей из четырех компактных блоков и соединяющих их корпусов, охвативших внутренний замкнутый двор крестообразной формы (рис. 9). Восточный фасад дворца заслонило здание Эрмитажа, возведенное вскоре после окончания строительства дворца.

Четвертый Зимний дворец в Петербурге.

Рис.8. Четвертый Зимний дворец в Петербурге.

Четвертый Зимний дворец в Петербурге.

Рис.9. Схема Зимнего дворца
1. Эрмитажный Театр
2. Старый Эрмитаж
3. Новый Эрмитаж
4. Зимний Дворец
5. Здание Главного Штаба
6. Александрийская колонна
7. Здание Штаба Гвардейского корпуса
8. Адмиралтейство
9. Памятник Жуковскому

Все три доступных обозрению фасада (рис. 10 и 11) поражают разнообразием и вместе с тем гармоничным единством. Путем различных сочетаний ризалитов и портиков достигается объемность структуры трехэтажного здания, а разнообразное сочетанйе трехчетвертных колонн в портиках, раскреповки карниза, балюстрады и статуи на ней создают поразительную живописность, подчеркиваемую окраской стен (фон), колонн и декоративных деталей, которые, несмотря на многообразие, не нарушают единства впечатления от всего здания.

Зимний  дворец в Петербурге.

Рис.10. Зимний дворец в Петербурге.

Зимний  дворец в Петербурге.

Рис.11. Зимний дворец в Петербурге.

Зимний дворец строился долго (1754—1762 гг.), но, несмотря на это, Ф. Б. Растрелли не успел оформить до конца все парадные помещения. Он выполнил Большую дворцовую церковь, галереи первого этажа, парадную Иорданскую лестницу (рис. 12) и некоторые второстепенные помещения. Главный замысел — грандиозную анфиладу вдоль невского фасада — ему осуществить не удалось, и все остальные помещения были отделаны уже после его смерти. Но и их отделка была уничтожена во время опустошительного пожара в 1837 г. Сохранились лишь фасады дворца, как бы подтверждая слова самого зодчего о том, что «дворец строился для славы всероссийской».

Иорданская лестница в Зимнем дворце

Рис.12. Иорданская лестница в Зимнем дворце

Зимний дворец, являясь памятником архитектуры мирового значения, вместе с тем представляет величайший памятник отечественной истории, где был низложен царизм. Ныне Зимний дворец — одно из зданий Государственного Эрмитажа.

Загородные дворцово-парковые ансамбли, созданные при активном участии Ф. Б. Растрелли, своей архитектурой отражают два этапа творчества знаменитого зодчего. Если во внешнем облике Большого дворца в Петергофе (Петродворце), коренным образом перестроенного им в 1745—1752 гг., еще сохраняются черты архитектуры первой трети XVIII в., что выражается, в частности, в сдержанной декоративности фасадов (рис. 13 ), то архитектура Большого (Екатерининского) дворца в Царском Селе (в настоящее время г. Пушкин) представляется как апофеоз декоративности и щедрости живописных композиционных приемов.

Ансамбль Петергофского дворца (середина XVIII в.).

Рис.13. Ансамбль Петергофского дворца (середина XVIII в.).

Царскосельский дворец, созданный архитекторами А. В. Квасовым и С. И. Чевакинским, Ф. Б. Растрелли реконструировал в 1752—1757 гг., искусно сохранив многое, сделанное его предшественниками, но обогатив здание декоративными элементами и новыми композиционными приемами (рис. 14).

Общая панорама ансамбля Екатерининского дворца в Царском Селе в середине XVIII в. .

Рис.14. Общая панорама ансамбля Екатерининского дворца в Царском Селе в середине XVIII в.

Если Петергофский дворец, его главный фасад с церковным пятиглавием (ныне восстановлено временно одноглавие) корпусом и одноглавый корпус «под гербом» служат фоном для великолепной фонтанной феерии — Большого каскада со знаменитым фонтаном «Самсон, раздирающий пасть льва» (рис. 13), то подобная же линейная композиция Царскосельского дворца с пятиглавой церковью на одном его конце (рис. 14 и 15) является обрамлением замкнутого парадного двоpa циркумференции. С другой стороны фасад служит фоном регулярного парка.

ОФрагмент главного фасада Екатерининского дворца в Царском Селе. .

Рис.15. Фрагмент главного фасада Екатерининского дворца в Царском Селе.
Арх. Ф. Б. Растрелли

Оба дворца были варварски разрушены немецко-фашистскими захватчиками в 1940-х годах, но волей народа, настойчивостью ученых и умением реставраторов они полностью воссозданы. Из восстановленных интерьеров следует назвать анфиладу Антикамер, грандиозный Тронный зал и Церковный зал в Царскосельском (Екатерининском) дворце, Танцевальный зал и Главную лестницу в Большом Петергофском дворце. Все эти интерьеры, разрушенные фашистами, полностью реставрированы в 1970-х годах.

Из парковых сооружений Ф. Б. Растрелли хорошо сохранились два павильона в Екатерининском парке г. Пушкина: «Грот» на берегу Большого пруда и «Эрмитаж» на пересечении аллей регулярной части парка. Подобные садовые павильоны появились в России при Петре I в результате преобразования придворного уклада жизни (ныне не существующий «Грот» в Летнем саду и «Эрмитаж» в Петродворце).

Царскосельский «Эрмитаж» с четырьмя (по числу времен года) залами на втором этаже диагонально-крестообразной композиции празднично параден благодаря выразительной архитектурной пластике и обилию скульптуры. До недавнего времени «Эрмитаж» считали произведением С. И. Чевакинского. Однако ныне установлено, что автором оригинального замысла этого павильона является М. Г. Земцов, который его построил вчерне. Детальная же разработка архитектурного и скульптурного убранства, а также его осуществление принадлежат Ф. Б. Растрелли.

В Новоиерусалимском монастыре под Москвой по проекту Ф. Б. Растрелли в 1756—1761 гг. воссоздавался рухнувший в 1723 г. грандиозный каменный шатер над Воскресенским собором. Исполнительные чертежи и сметы для этого разрабатывали И. Ф. Мичурин, А. П. Евлашев и Д. В. Ухтомский.

Перечисленные творения Ф. Б. Растрелли исчерпывающе раскрывают его мастерство и как архитектора, и как декоратора. Следует отметить, что успехам его творчества во многом содействовали многие безвестные мастера прикладного и декоративного искусства, которые умело и с высоким художественным вкусом воспроизводили замыслы выдающегося зодчего.

Одновременно с Ф. Б. Растрелли, но только в другом ведомстве — Адмиралтейств-коллегии с 1745 г. работал архитектором С. И. Чевакинский.

Чевакинский Савва Иванович (1713—1770-е гг.). Он был родом из мелкопоместных дворян Новоторжокского уезда Тверской губернии. Учился в архитектурной команде при Адмиралтейств-коллегии у И. К. Коробова. После отъезда последнего в 1741 г. в Москву С. И. Чевакинский стал главным архитектором Адмиралтейства и по поручению Морского ведомства выполнял многие работы как в столице, так и в Кронштадте. Наиболее замечательной из них была постройка на плацу Морского полкового двора по собственному проекту громадного двухэтажного Никольского военно-морского собора (1753—1762 гг.) в Петербурге. Пятью позолоченными свободно расставленными главами и отдельно стоящей многоярусной стройной колокольней (1756—1758 гг.), увенчанной шпилем, храмовый ансамбль и ныне, даже при повысившейся окружающей застройке, определяет силуэтный характер прилегающей части города (рис. 16).

Западный фасад Никольского собора (1753—1762 гг.) в Петербурге.

Рис.16. Западный фасад Никольского собора (1753—1762 гг.) в Петербурге.
Арх. С. И. Чевакинский

Пристенные на высоких пьедесталах колонны большого коринфского ордера в своеобразной авторской аранжировке (ритм декоративных кронштейнов во фризе и др.) придают фасадам сильную пластичность, подчеркнутую раскреповками и разрывами антаблемента, в уровне которого вкомпонованы овальные, богато обрамленные окна. Оригинально сопряжены в единой композиции три яруса разных по формам окон верхней церкви, которые объединены искусным орнаментальным обрамлением.

Отличительной особенностью Никольского собора является восьмигранная форма всех подкупольных световых барабанов, завершенных восьмигранными же «куполами» (сомкнутыми сводами). Меньшие подкупольные барабаны на углах здания компонуются в единую систему с угловыми ризалитами посредством декоративных волютообразных контрфорсов.

Низкое пространство «зимней» церкви на первом этаже стеснено большим количеством пилонов, несущих своды, а верхняя («летняя») церковь с высоко поднятыми сводами наполнена воздухом и светом.

С середины 1740-х годов С. И. Чевакинский выполнял также важные работы в Царском Селе (Пушкине) по Дворцовому ведомству, в частности перестраивал Большой дворец, созданный в первоначальном виде архитектором А. В. Квасовым. Версия о постройке С. И. Чевакинским «Эрмитажа» в Екатерининском парке г. Пушкина ныне отвергнута. Работы в Царском Селе он осуществлял, оставаясь главным архитектором Адмиралтейств-коллегии.

Важное место в деятельности С. И. Чевакинского занимало воспитание и обучение присланных из Москвы в гимназию при Академии наук молодых людей с целью подготовки их к поступлению в недавно учрежденную «Академию трех знатнейших художеств» для обучения зодчеству. Среди приехавших из Москвы юношей был и будущий великий архитектор В. И. Баженов. Этот факт послужил единственным основанием для предположения об участии его в проектировании и строительстве колокольни Никольского собора.

Крупнейшим представителем московского барокко середины XVIII в. был архитектор Д. В. Ухтомский. Его творчество развертывалось под влиянием художественных воззрений и произведений Ф. Б. Растрелли, в частности в Москве и Подмосковье: дворцов в Кремле, Анненгофе и в Перове.

Ухтомский Дмитрий Васильевич (1719—1774 гг.). Учился в Москве в Школе математических и навигацких наук. К архитектуре приобщился под руководством И. Ф. Мичурина, затем работал в команде И. К. Коробова, приехавшего в 1741 г. в Москву. Звание архитектора ему было присвоено в 1745 г., однако период его творческого расцвета приходится на середину 1750-х годов.

Велика роль Д. В. Ухтомского как городского архитектора Москвы; он стремился урегулировать не только планировку частей города, но и усадебных участков, придавая беспорядочно расположенным строениям композиционную организованность.

Д. В. Ухтомский известен как выдающийся педагог, создатель первой в России архитектурной школы, в которой учился М. Ф. Казаков и др.

Крупным градостроительным мероприятием Д. В. Ухтомского было проектирование и строительство (1754— 1757 гг.) Кузнецкого моста через р. Неглинную (не сохранился). Этот мост являлся лишь звеном системы торговых галерей, долженствовавших формировать подступы к переправе (осуществлены не были).

Известен ряд значительных проектов Д. В. Ухтомского, раскрывающих его градостроительное мышление, остававшееся в рамках замкнутых ансамблей. Именно таким запроектирован (1759 г.) для Москвы неосуществленный ансамбль Госпитального и Инвалидного домов с однокупольным храмом в центре двора. В Москве на Садовой улице Д. В. Ухтомский возобновил в камне (1753— 1757 гг.) выстроенные ранее М. Г. Земцовым из дерева и обветшавшие триумфальные Красные ворота (не сохранились) .

До наших дней дошло лишь одно произведение Д. В. Ухтомского — пятиярусная колокольня в Троице-Сергиевой лавре (рис. 17) в Загорске, позволяющая судить о художественной направленности его творчества и по праву оценить блестящее дарование зодчего.

Колокольня Троице- Сергиевой лавры (1740—1770 гг.) под Москвой.

Рис.17. Колокольня Троице- Сергиевой лавры
(1740—1770 гг.) под Москвой.
Арх. Д. В. Ухтомский

Возведение упомянутой колокольни было начато по проекту И. Я. Шумахера (1701—1767 гг.) в 1740 г. И. Ф. Мичуриным (1703—1763 гг.). Он поднял кирпичный остов, вероятно, на высоту трех ярусов. Однако сильный пожар в 1746 г. прервал строительство. После пожара возобновление колокольни поручили Д. В. Ухтомскому. К лету 1753 г. колокольня была уже близка к завершению, когда 5 июля того же года Лавру посетила императрица Елизавета, и зодчий представил ей совершенно новый проект колокольни — более высокой, на два яруса, и необыкновенно нарядной. Проект был одобрен, и архитектор приступил к его осуществлению, стремясь по возможности сохранить прежний каменный остов.

По замыслу Д. В. Ухтомского колокольня должна была быть пяти-, а не трехъярусной с великолепным завершением в виде короны с крестом. Нижний ярус с входом трактован как мощный цоколь, на котором как бы вырастает стройный силуэт из четырех, убывающих по сечению и высоте ярусов «звона», составляющих стройную, слегка уступчатую композицию, обогащенную коринфскими колоннами, сгруппированными на углах каждого яруса, и декоративными вазами на аттиках. Колокольня высотой 84 м является главной вертикальной доминантой монастырского ансамбля.

Д. В. Ухтомский предполагал украсить колокольню тридцатью двумя позолоченными статуями, каждая из которых имела бы аллегорическое значение: «Разум», «Мужество», «Верность», «Любовь к Отечеству» и др., что должно было способствовать утверждению в сознании людей чувства гражданственности. Несмотря на «высочайшее» одобрение проекта, монастырские власти и Синод воспротивились установке на колокольне аллегорических фигур. Так, 20 апреля 1765 г. Синод вынес по этому поводу решение: для «строящейся колокольни украшения тем статуям, которые в упомянутом архитектора князя Ухтомского изъяснении показаны, быть неприлично». Архитектор был вынужден заменить статуи декоративными вазами, высеченными из камня.

Затянувшееся строительство было полностью завершено в 1770 г., когда художественные идеалы стиля барокко уже отступали на задний план. И тем не менее необычайно стройная, как бы пронизанная воздухом колокольня Ухтомского, богато декорированная пластическими элементами, окрашенная в два цвета, является одним из лучших творений русского барокко середины XVIII в.

Середина XVIII в. ознаменовалась становлением профессионального архитектурного образования в России. Неоценимой заслугой Д. В. Ухтомского в этой области было основание в Москве в 1744 г. первой в России постоянной и регулярной архитектурной школы, «впитавшей» в себя лучших учеников архитектурных команд И. К. Коробова и других выдающихся архитекторов.

В школе, руководимой Д. В. Ухтомским, были реально воплощены основные положения «Должности архитектурной экспедиции» Еропкина — Земцова — Коробова; обучение в ней основывалось на сочетании строительной практики с изучением теории зодчества. Эта школа стала центром архитектурного образования в России, успешно готовившим национальные кадры. Десятки молодых людей, обучавшихся в ней, последовательно проходили все стадии совершенствования в архитектурной теории и практике от «младших архитектурии учеников» до гезелей, «за архитекторов» и архитекторов.

Теоретической основой обучения архитектуре являлись античный трактат Витрувия и книги архитекторов эпохи Возрождения — Палладио, Серлио, Блонделя и др. Таким образом, в школе прививалось рационалистическое понимание архитектуры прежде всего как тектонического искусства, что дало замечательные результаты. Из этой школы вышли два выдающихся русских архитектора: А. Ф. Кокоринов, ставший профессором и первым ректором основанной в Петербурге «Академии трех знатнейших художеств» (1757 г.), и М. Ф. Казаков — блестящий представитель русского классицизма.

Одновременно с Ф. Б. Растрелли в Петербурге и Д. В. Ухтомским в Москве работал ряд способных архитекторов, в том числе и крепостных. Так, крепостной графа П. Б. Шереметева архитектор Ф. С. Аргунов (1732—1768 гг.) вместе с С. И. Чевакинским в 1750— 1755 гг. занимался перестройкой петербургского дворца Шереметева на набережной Фонтанки — так называемого Фонтанного дома. С именем Ф. С. Аргунова связано также создание подмосковной усадьбы Кусково и паркового павильона в ней (рис. 18). В архитектурной жизни Москвы деятельное участие принимали архитекторы И. Г. Жеребцов (1727—?), А. П. Евлашев (1706—1760 гг.) и др.

Павильон Грот в усадьбе в Кусково(1755-1775 гг.) под Москвой

Рис.18. Павильон "Грот" в усадьбе в Кусково(1755-1775 гг.) под Москвой

В Москве имеется немало замечательных памятников зодчества середины XVIII в., отличающихся высоким профессионализмом, авторство которых до сих пор не установлено. Один из них — это значительная по размерам церковь Климента папы римского (1754—1774 гг.) на Пятницкой ул., 24. Четырехстолпный пятикупольный храм, подобно Смольному собору в Петербурге, как бы сочетает средневековую храмовую композицию и ордерную систему декоративного убранства (рис. 19).

Церковь Климента папы римского на Пятницкой улице(175-1774 гг.) в Москве.

Рис.19. Церковь Климента папы римского на Пятницкой улице(175-1774 гг.) в Москве.

Другой памятник — это дом Апраксиных (рис. 20) у Покровских ворот, построенный в 1760-е годы. Искусное декоративное использование большого ордера, охватывающего два верхних этажа, обилие раскреповок антаблемента над пристенными колоннами и фронтонов придают дворцу исключительную нарядность, подчеркнутую традиционной для барокко двухцветной окраской.

Дом Апраксиных(1766-1769 гг.) на Покровке(ул. Чернышевского) в Москве.

Рис.20. Дом Апраксиных(1766-1769 гг.) на Покровке(ул. Чернышевского) в Москве.

В начало