Эмблема
Футер

К началу XIX в. резко обостряются внутренние — экономические, социальные и политические — противоречия феодально-крепостнической системы. Успехи России в области экономики — укрепление внутренних и внешних экономических связей, рост промышленности, увеличение экспорта, а также проникновение товарных форм производства в сельское хозяйство — лишь углубляют противоречия феодализма; последние становятся теперь главным препятствием на пути дальнейшего прогрессивного развития России. Это сказывается в характере развития общественных идей, в усилении освободительного патриотического движения, направленного против самодержавия и крепостничества.

Отечественная война 1812 г. и героическая роль в этой войне широких народных масс способствовали распространению освободительных идей в русском обществе. Бесправие закрепощенного народа и произвол самодержавия становятся теперь в сознании передовой русской интеллигенции особенно нетерпимыми; среди дворянства растет революционное движение декабристов. Патриотические идеи получают яркое отражение в творчестве зодчих этого времени и определяют торжественный, героический облик русской архитектуры.

В Петербурге сооружаются здания Адмиралтейства, Главного штаба, Сената и Синода, в губернских городах — здания присутственных мест. Увеличение армии вызывает строительство манежей, казарм, провиантских складов, госпиталей, гауптвахт и т. д. Строятся здания учебных заведений: Горного, Екатерининского и Смольного институтов в Петербурге, Александровского и Екатерининского институтов в Москве, лицея в Царском селе, университетов в Юрьеве (Тарту) и Казани. Возводятся театры в Москве и Петербурге. В городах сооружаются торговые и ярмарочные здания типа гостиных дворов, склады, контрактовые дома, биржи.

В этом строительстве русские зодчие выдвигают, впервые в столь широком плане, задачи создания архитектурно-целостной композиции большого города как ансамбля грандиозных масштабов. В силу исторических условий того времени большие начинания зодчих в этом направлении, как правило, не затрагивают окраин городов, заселенных беднотой. Тем не менее стремление передовых архитекторов к широкому осуществлению идеи ансамбля в застройке городов и прежде всего создание торжественного, триумфального облика центральных районов обеих столиц понимается в эти годы как большое патриотическое дело русской архитектуры. Идейные задачи архитектуры определяют новую художественно организующую роль монументальной скульптуры, которая широко включается в большие градостроительные замыслы зодчих. Такие монументы, как Александровская колонна на Дворцовой площади в Петербурге, памятники Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором, Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, колонна Победы в Полтаве, являются существенными элементами городского ансамбля. Возведенные в этот период многочисленные и разнообразные сооружения и монументы своим обликом говорят о триумфе русской армии, об успехах России в области культуры, науки и искусства.

Наиболее крупные творческие замыслы русских зодчих этого времени были связаны с широким переустройством центральных районов Петербурга, а после 1812 г. — также с обширными градостроительными работами по восстановлению и реконструкции Москвы. В этот период была осуществлена целостная застройка центральных районов многих губернских и уездных городов России.

Градостроительные идеи зодчих первой трети XIX в. развивали приемы композиции городов, разработанные в русской архитектуре второй половины XVIII столетия. Большой размах строительства в Петербурге позволял теперь охватывать одновременной стройкой обширные районы города и создавать их как архитектурный ансамбль. Новые крупные общественные и административные здания столицы должны были определить собой более организованный и парадный облик целых улиц и площадей. В Москве наряду с крупной застройкой главных площадей для создания архитектурно единого облика города широко использовалось и рядовое жилое строительство, особенно интенсивное в те годы.

В этот период получило более широкое развитие применение «образцовых» (типовых) проектов казенных и общественных зданий, рядовых жилых домов и утилитарных сооружений для столиц и провинции. В столице проектировались и планы многих городов России. В строительном ведомстве Петербурга, где создавались «образцовые» проекты, принимали участие такие крупные мастера архитектуры, как Захаров, Росси, Стасов, Андрей Михайлов, Мельников и другие столичные зодчие. Высокие качества «образцовых» проектов и их умелое применение в застройке городов приводили к созданию таких монументальных сооружений, как, например, московские Провиантские склады.

Руководящая роль в подготовке архитектурных кадров, как и ранее, принадлежала петербургской Академии художеств и школе Кремлевской экспедиции в Москве.

Архитектура первой трети XIX в. развивалась в тесной связи с отечественной инженерной наукой и строительной техникой, закрепившими в это время свой приоритет в области многих открытий и изобретений. В Петербурге были возведены новые по конструкции металлические мосты (первый мост через Мойку, 1806— 1808 гг.), цепные мосты (через Фонтанку и Екатерининский канал, 1820-е годы). Архитектор Воронихин впервые в истории строительства создал в Казанском соборе металлическую конструкцию решетчатого купола большого пролета (1808 г.). Разрабатываются и осуществляются уникальные для своего времени стропильная металлическая система перекрытия и конструкция лож Александрийского театра. В 1838 г. выполняется металлическая конструкция купола Исаакиевского собора. Талантливым инженером-новатором был зодчий В. П. Стасов; в том же году при восстановлении в Петербурге Зимнего дворца он впервые предложил новую рациональную конструкцию перекрытия из полосового железа в сочетании с раствором извести. При строительстве Исаакиевского собора акад. Б. С. Якоби применил изобретенный им гальванопластический способ выполнения барельефов и позолоты металлических украшений, впоследствии принятый во всем мире.

Развитая металлургическая промышленность с крупными заводами — Воткинским на Урале, Баташевским в Туле, Александровским в Петербурге — обеспечивала отличное выполнение всех вновь изобретенных металлических конструкций. Широкое и умелое использование металла, развитие в России художественного чугунного литья отвечали новым потребностям отечественной архитектуры, переживавшей пору блестящего расцвета.

О высоком расцвете русской архитектуры в первой трети XIX в. свидетельствует замечательное архитектурное наследие этого периода— величайшие по размаху и художественной ценности памятники и ансамбли. Нигде в мире приемы создания ансамбля не были доведены до столь высокой степени совершенства, законченности и выразительности, как в прославленных, полных величия ансамблях Петербурга. Блестящее мастерство русских зодчих, высокая идейность и новаторский характер их архитектурного творчества оставили далеко позади все лучшее, что могла дать архитектура европейских стран этого времени.

Архитектура Петербурга

К началу XIX в. Россия была сильнейшей мировой державой. Возросшему престижу страны должна была соответствовать архитектура ее столицы. Облик центральной части Петербурга, сложившийся в XVIII в., и назначение многих зданий теперь не удовлетворяли новым, более высоким требованиям парадности и представительности архитектурного центра города.

Задачу создания нового облика столицы зодчие Петербурга во главе с гениальным Захаровым осуществляли в плане широких замыслов объединения всей застройки обоих берегов Невы и центральных узлов города в один грандиозный ансамбль. Водные просторы Невы должны были стать связующим пространственным звеном в общей целостной композиции города. Этот гигантский замысел означал новую высокую ступень развития искусства ансамбля в мировой архитектуре, хотя в условиях того времени он не мог быть претворен в жизнь полностью.

Некоторые замечательные композиции крупнейших зодчих, как застройка Университетской набережной Захарова, о которой говорят восторженные отзывы современников, и другие остались на бумаге. Тем не менее, целостная застройка Петербурга в первой трети XIX в. приобретает широкий размах. В это время складывается система центральных площадей, расположенных вдоль Невы, Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской. С постановкой здания Биржи черты организованного архитектурного пространства приобретает водная ширь Невы перед Зимним дворцом. Создаются крупнейшие ансамбли — Михайловского дворца, Александрийского театра с Театральной улицей и др. Парадно застраивается западная часть Марсова поля.

Осуществляя свои замыслы, зодчие столицы широко применяли систему застройки улиц «единым фасадом» и в этом приеме развивали градостроительные традиции, сложившиеся ранее в архитектуре Петербурга. Значительная протяженность построек открывала новые возможности в осуществлении крупных построений большой архитектурной выразительности.

В создании архитектурного ансамбля центра столицы первое место принадлежит великому русскому зодчему Захарову, чье творчество знаменует собой высший расцвет классической школы в русской архитектуре.

Андреян Дмитриевич Захаров (1761 — 1811 гг.) был сыном мелкого служащего Адмиралтейств-коллегии. Шестилетним мальчиком он был отдан в Академию художеств и в 1782 г. за выпускной проект получил большую золотую медаль с правом на заграничную командировку. С 1803 г. он — старший профессор архитектурного класса Академии.

В 1801 г., во время поездки по различным городам России, Захаров близко познакомился с древнерусской, в особенности народной, архитектурой. К 1804 г. относится известный только по генеральному плану крупный проект перестройки здания Академии наук на Университетской набережной в Петербурге. В 1805 г. Захаров был назначен на должность «Главных Адмиралтейств архитектора». За время пребывания в этой должности он выполнил десятки проектов для ряда портовых городов России. Среди них выделяются проекты Черноморского госпиталя в Херсоне, кадетского корпуса в Николаеве, канатного завода в Архангельске. Кроме того, ему направлялись на рассмотрение и утверждение все проекты по морскому ведомству из различных концов страны. Своими работами и экспертно-консультативной деятельностью Захаров много способствовал повышению художественного уровня архитектурного строительства в провинции.

Из столичных работ Захарова наиболее крупными были проекты планировки и застройки Провиантского острова (1806—1809 гг.) и Галерного порта (1806—1809 гг.; рис.1,2).

В первом из названных проектов Захаров намечал создание крупного ансамбля, который охватывал всю территорию Провиантского острова и должен был войти в общий строй парадной архитектуры набережных столицы. Фасады старых складских зданий, вытянутых вдоль берега Невы, Захаров переделал, создав единый фасад нового сооружения (длиной 210м) с симметрично расходящимися наружными лестницами в центре. По краям здание замыкалось корпусами с арками по второму этажу. Мощная гладь Провиантских складов должна была отвечать выстроенному на противоположном берегу зданию Горного института Воронихина. Простота и сила захаровского замысла в застройке Провиантского острова, в особенности идея перестройки главных складских корпусов, позволяет отнести этот проект к числу выдающихся произведений Захарова.

Общий замысел Захарова остался неосуществленным. Из отдельных сооружений были выстроены лишь деревянные конюшни и казармы с восьмиколонным портиком дорического ордера на оси фасада. Также лишь в незначительной степени была осуществлена перепланировка Галерного порта. Захаров намечал в проекте разделение портовой территории каналом на производственную и жилую части и таким образом связывал порт с примыкающими жилыми кварталами города.

Значительными работами Захарова в этот период были также постройка Андреевского собора в Кронштадте, перестройка Морского госпиталя на Выборгской стороне и Адмиралтейских казарм у нынешней площади Труда.

Самым крупным, выдающимся достижением зодчего была грандиозная реконструкция Главного адмиралтейства, которая была закончена по проекту Захарова уже после его смерти. Захаров умер в самый разгар строительства Адмиралтейства— в 1811 г.

Здание Главного адмиралтейства в Петербурге (1806—1823 гг.; рис.1,2) представляет собой результат капитальной реконструкции существовавшего ранее сооружения. В этой работе Захаров был связан планом старого Адмиралтейства, заложенного еще при Петре I. Основные габариты плана с тех пор оставались без изменения. В 30-х годах XVIII в. Адмиралтейство, как указывалось выше, было перестроено зодчим Коробовым и до конца XVIII в. сохраняло значение верфи и крепости. План Адмиралтейства со времен первоначальной постройки представлял собой два параллельных корпуса, образующих огромную, вытянутую почти на полкилометра букву П (размеры сторон 407 и 163 м), с открытой стороной к Неве. Между внутренним и внешним корпусами проходил канал шириной 14 м. Вдоль всего канала в первом этаже наружного здания шла сквозная открытая галерея.

Адмиралтейство в Санкт-Петербурге(1806-1823 гг.) Арх. А. Д. Захаров.

Рис.1. Адмиралтейство в Санкт-Петербурге(1806-1823 гг.) Арх. А. Д. Захаров.

Адмиралтейство в Санкт-Петербурге(1806-1823 гг.) Арх. А. Д. Захаров.

Рис.2. Разрез и фасад башни Адми¬ралтейства (1806— 1823 гг.) в Петербурге. Арх. А. Д. Захаров

В начале XIX в. необходимость архитектурной реконструкции центра столицы и новое назначение здания в качестве здания Министерства морских сил (учреждено в 1802 г.) потребовали перестройки Адмиралтейства. Выполнение этой задачи и было поручено Захарову. В 1806 г. Захаров предложил гигантский по размаху и замечательный по архитектурному замыслу проект полной реконструкции здания. При этом сохранялась большая часть прежних стен. Вся производственная часть Адмиралтейства, как судостроительной верфи, теперь сосредоточивалась во внутреннем корпусе, огибающем двор со стапелями. Во внешнем корпусе Захаров разместил парадные и деловые помещения Адмиралтейского департамента с залом заседаний, библиотекой, музеем и Адмиралтейств-коллегией. Дворовые фасады зодчий выполнил в кирпиче без всякого декоративного убранства.

В реконструкции наружных фасадов Адмиралтейства перед Захаровым была поставлена по существу новая градостроительная проблема, которая требовала новых приемов и средств ее разрешения. Старые фасады Адмиралтейства за исключением центральной башни представляли собой бесконечно тянувшийся невыразительный 730-метровый периметр стен двухэтажного производственного корпуса; здание однообразно огибало вытянутый прямоугольник открытого на реку внутреннего рабочего двора верфи. Захарову предстояло превратить это здание в узловое сооружение широко задуманного ансамбля и придать невыразительным фасадам прежнего Адмиралтейства способность организовать собой обширные пространства создаваемых теперь центральных парадных площадей столицы и панорамы Невы; здание должно было более торжественно завершить перспективу трех лучевых проспектов, ориентированную на шпиль Адмиралтейства. Сложность задачи усугублялась трудностью привести столь огромную длину растянутых фасадов Адмиралтейства к единству монументального целого.

Захаров верно учел нераскрытые композиционные возможности, которые предоставляла зодчему в разработке новой большой градостроительной задачи крупная и простая форма П-образного блока адмиралтейских корпусов. Несмотря на то, что огромная протяженность здания затрудняла композицию его фасадов, Захаров использовал это условие как общую исходную предпосылку разработки новой системы построения фасада крупного парадного здания в городе. Захаров создал в фасадах Адмиралтейства целостную композицию нового типа в виде многоосевой системы различно соподчиненных и связанных между собой архитектурных объемов: их четкий и ясный ритмический ряд создает единство сложно расчлененного фасада монументального сооружения большой протяженности.

Творческий замысел Захарова был новым и по своему содержанию, и по приему его осуществления. Его существенной чертой было соответствие масштабного и ритмического построения фасада, обращенного к площади, общей огромной протяженности ее пространства. Это было дальнейшим развитием методов застройки площадей столицы по сражению с приемами петербургских зодчих конца XVIII в. Так, в обстройке Дворцовой площади, как она осуществлялась в 70-х годах XVIII в., «фасад» площади, противолежащий дворцу, слагался из отдельных фасадов нескольких смежных домов; их композиционная взаимосвязь подчеркивалась главным образом общностью высоты и расположением по красным линиям площади.

В замысле Захарова архитектурный строй сооружения— система его композиционных осей, его масштаб, ритм его объемов — составлял организующее архитектурное начало всей системы площадей, которые теперь создавались вокруг Адмиралтейства.

В разработке всех обращенных наружу сторон адмиралтейского массива Захаров по-новому осуществил принцип повторности основных композиционных и ритмических элементов целого. Все многообразие форм, которое отличает архитектуру захаровского Адмиралтейства, слагается из многократно повторенных и по-различному включенных в композицию четырех однотипных элементов, составляющих фасады здания: кубического объема с аркой (в центральной башне и невских павильонах), 12-колонных портиков, шестиколонных угловых выступов и гладких связующих частей. Зодчий мастерски использовал в построении фасада различные композиционные возможности повторения этих немногих элементов, чтобы организовать всю протяженность адмиралтейских корпусов в стройное целое; вместе с тем его образное богатство раскрывается в яркой художественной индивидуальности каждого из фасадов.

В новой композиции Адмиралтейства Захаров развивал основной архитектурный замысел Коробова: венчанием надвратной башни — «адмиралтейской иглой», несущей фигуру корабля — эмблему морского могущества России, — завершить перспективу трех лучевых проспектов и этой художественной связью здания верфи и города увековечить в архитектуре петровской столицы идею победоносного выхода России к широким морским путям. Но Захаров вносил и принципиально новое в архитектуру коробовского памятника. Намного повысив организующую силу высотной композиции башни Коробова, Захаров, кроме того, создал монументальное целое всей мощной горизонтали адмиралтейских фасадов, с башней в качестве центрального звена. Новая композиция фасадов, построенная на сложном ритмическом чередовании ряда простых и четких объемов, на многообразии и выразительности их различных сочетаний, теперь глубже выражала идею сооружения; новым могучим архитектурным средством в руках зодчего был теперь весь огромный периметр протяженных фасадов, объединенных башней и парадно организующих собой центральные площади города.

Требованиям общей архитектурной задачи Захаров мастерски ответил планировкой основных представительных помещений Адмиралтейства; он расположил парадные вестибюли в крыльях здания по главному фасаду, в связи с чем сделал здесь выступающие вперед объемы. Они разработаны в виде 12-колонных портиков с фронтоном и симметрично сочетаются с шестиколонными выступами; последние закрепляют все угловые точки фасадов. Таким образом, Захаров создал ясную трехосевую композицию крыльев главного фасада, повторив в ней традиционную для того времени схему фасада крупного общественного здания.

Подобная разработка крыльев с подчеркнутым выделением средних, сильно выступающих портиков придавала новый архитектурный смысл общей системе традиционной трехосевой композиции всего фасада в целом. Ранее, как, например, в здании Академии художеств, боковые оси фасада обычно закреплялись на его концах, как бы торцами боковых корпусов здания, ориентированных в глубину. В отличие от этого в главном фасаде Адмиралтейства трехосевое построение крыльев создавало подчеркнуто фронтальную ориентацию фланговых частей фасада как архитектурных элементов парадного обрамления городской площади. 12-колонные портики в главном фасаде Адмиралтейства (средние в трехосевой композиции крыльев) своим сильным выносом вперед ясно членят единое пространство трех площадей, отмечая его центральное звено — Адмиралтейскую площадь, — и ритмически строят это пространство по его главной, продольной, оси.

Общие архитектурные принципы осевой композиции главного фасада в иной форме осуществлены Захаровым в фасаде со стороны Невы, куда здание выходило торцами наружных и внутренних корпусов. Угловые шестиколонные выступы Захаров превратил здесь в боковые звенья трехчленной композиции выступающих к Неве павильонов (рис.3); широкая арка среднего, кубического, объема павильонов перекрывала канал. Здесь Захаров повторил в упоо- щенном виде нижний объем центральной башни. Подчеркнутая массивность среднего объема, сего низким ступенчатым венчанием, несущим флагшток, ясно выраженная горизонталь прямого карниза и аттика колоннад, а также трехчленность построения павильонов, фронтально расположенных по Неве, заставляют зрителя забыть, что это — торцы боковых корпусов здания. Невские павильоны разработаны как монументальные опорные сооружения в застройке набережной Невы.

Фасад торца Адмиралтейства,,обращенного к Неве.

Рис.3. Фасад торца Адмиралтейства,обращенного к Неве. Арх. А. Д. Захаров.

Иной композиционный смысл и иное значение в общем архитектурном целом Адмиралтейства имеет трехосевое построение боковых фасадов. Оно в основе отлично от трехчленного построения крыльев главного фасада, хотя и повторяет прием сочетания центрального портика с боковыми. По существу, в боковых фасадах Захаров повторил в упрощенном виде общую трехосевую схему всего главного фасада; он связал центральный объем (здесь—12-колонный портик) и фланги (здесь — шестиколонные угловые выступы) гладкими стенами промежуточных частей, подобных аналогичным звеньям главного фасада по бокам центральной башни. Но там их спокойная горизонталь прежде всего выявляет богатство центра и крыльев; в боковых же фасадах мерный шаг окон в рустованной оправе крупных наличников и лента гигантского фриза составляли лейтмотив всей плоскости фасада.

В отличие от главного в боковых фасадах Захаров применил обычную трехосевую композицию — с традиционным расположением осей в центре и на крайних угловых ризалитах фасада. Здесь это выявляет глубинные координаты фасада и позволяет правильно почувствовать основное направление мощного развития всей композиции адмиралтейского массива вдоль Невы Боковые фасады выразительно подчеркивают организующее назначение здания в ансамбле — связывать в архитектурное целое всю систему парадных площадей центра столицы, широко развернувшегося перед Невой.

Центральная башня (рис.4) объединяет и завершает монументальную композицию Адмиралтейства. От старой башни Коробова Захаров оставил в неприкосновенности шпиль— традиционную архитектурную форму петровского Петербурга и главный высотный ориентир центрального ансамбля столицы. Старые стены башни были сохранены внутри ее нового, большего объема. Высота башни 72 м, длина шпиля 23 м.

Ассигнационный банк в Петербурге

Рис.4. Башня Адмиралтейства в Петербурге.Арх. А.Д. Захаров

Арочный проем в массивном основании башни нарядно оформлен двойным обрамлением: клинчатым и заглубленным в толщу стены, богато декорированным лепным. По бокам проезда установлены исполненные Ф. Щедриным монументальные скульптурные группы трех нимф, поддерживающих глобус. Над ними, в прямоугольных углублениях стены, — барельефы венков, а над аркой — крылатые гении Славы, скрестившие знамена над гербом в замке арки. Знаменитый барельеф И. Теребенева в аттике нижнего массива башни изображает «Заведение флота в России». На углах аттика помещены четыре изваяния героев древности, выполненные Ф. Щедриным. Грани верхнего, кубического, объема башни в контраст массивному низу образованы колоннами ионического ордера на высоком цоколе. Скульптуры вторят ритму колонн и связывают этот второй, облегченный, ярус башни с основанием позолоченного купола, несущего граненый золоченый шпиль. Разнообразно использованная декоративная скульптура придает башне характер парадности и триумфальности.

Внутри устоев башни, по бокам проезда, Захаров поместил лестницы из открытой (со стороны внутреннего канала) галереи первого этажа в коридоры второго этажа с помещениями различного назначения. Самыми крупными из них были вытянутые вдоль наружного фасада залы арсенала и музея. Как уже отмечалось, в выступах главного фасада с 12-колонными портиками во всю глубину здания располагались парадные вестибюли.

Некоторые помещения Адмиралтейства более или менее сохранили свою прежнюю внутреннюю отделку. Это — главный вестибюль, зал Адмиралтейского совета в правом крыле здания, библиотека и несколько комнат. В их отделке Захаров широко использовал скульптуру, лепку, роспись гризайлью.

Особый интерес представляет вестибюль с колоннадой коринфского ордера на рустованной аркаде. Широкая расходящаяся лестница украшена большими статуями Афины и Геркулеса (скульптор Ф. Щедрин) и тонко нарисованными скульптурными панно на средней площадке. В барельефы на фризе антаблемента вкомпонованы изображения дельфинов. Морские образы, многократно использованные в декоративной живописи и в барельефах, служат одним из средств раскрытия идейного и образного содержания архитектуры Адмиралтейства.

Первоначально по всем фасадам Адмиралтейства перед портиками находились скульптурные аллегории великих русских рек и стран света; сохранились лишь их пьедесталы (ныне заняты якорями и пушками). Фронтоны завершались скульптурными фигурами Месяцев — по три на каждом фронтоне. Как и эти скульптуры, утрачен лепной фриз гладких, связующих звеньев фасада. Фриз был скомпонован из военных и морских атрибутов и тянулся в уровне верхних окон, пробитых в конце 1820-х годов в связи с устройством третьего этажа.

В фасадах Адмиралтейства Захаров ограничился немногими простыми и лаконичными архитектурными приемами. Но мастерски использовав их, зодчий достиг большого богатства и многообразия целостного и яркого облика сооружения. В мощных гладях стен и портиках Адмиралтейства, в четких гранях вынесенных вперед 12 -колонных «ризалитов» главного фасада и башни, сменяющихся широкой гладью бокового фасада, в компактных, кристаллически ясных и вместе с тем пластически выразительных объемах невских павильонов и, наконец, в стройном, как бы ярусном, абрисе башни — главного ориентира города — раскрывается многообразный, сдержанно строгий и празднично нарядный характер архитектуры этого здания.

Адмиралтейство Захарова — архитектурный гимн русскому народу. Поразительна образная сила, с какой памятник утверждает в своем облике патриотическую идею триумфа России.

Захаров в Адмиралтействе следовал исконному обычаю древнерусских зодчих: зданиями, воздвигаемыми в память о крупных государственных деяниях народа, увенчивать широкие просторы природного пейзажа, архитектурно организуя их. Жизненную народную традицию национального зодчества Захаров продолжил в передовых тогда градостроительных методах русской архитектуры, высшим проявлением которых была композиция Адмиралтейства.

Вместе с тем, будучи наиболее совершенными в мировой архитектуре начала XIX в., они намечали собой те прогрессивные тенденции мирового развития архитектуры, которые, независимо от социальной и политической действительности России, отвечали наиболее высоким для того времени формам общественной и государственной жизни. Мастерская реализация этих методов Захаровым в Адмиралтействе тем самым объективно явилась образным отражением в архитектуре наиболее передовых, гуманистических общественных идей эпохи, гениально воплощенных в яркой национальной форме архитектуры замечательного создания русского зодчества.

Высокий реализм архитектуры Адмиралтейства определяет великое значение памятника в истории русской и мировой архитектуры.

Автором двух других крупнейших сооружений столицы начала столетия — Казанского собора и Горного института — был зодчий А. Н. Воронихин. Наряду с Захаровым он одним из первых ответил на новые идейные и практические запросы, вставшие перед русской архитектурой в начальные годы XIX в.

Андрей Никифорович Воронихин (1759— 1814 гг.) родился на Урале и записан в семье крепостных графа А. С. Строганова. Мальчиком 14—15 лет он обучался у крупнейших московских зодчих В. Баженова и М. Казакова, которым он обязан своими первыми познаниями в архитектуре и живописи. В семье президента Академии художеств Строганова Воронихин получил домашнее образование. Он совершил несколько длительных поездок по России, делая зарисовки памятников русского зодчества. В 1786 г., перед отъездом Воронихина в заграничное путешествие, Строганов освободил его от крепостной зависимости.

По возвращении из-за границы началась творческая пора жизни Воронихина. Первой большой его работой была внутренняя отделка (после пожара) построенного Растрелли дворца Строганова (1791 г.). Из воронихинских интерьеров дворца выделяются картинная галерея (рис.5), столовая, минеральный кабинет и вестибюль, в которых Воронихин мастерски использовал живопись и скульптуру. Удлиненное пространство картинной галереи зодчий расчленил колоннами, усилив этим глубину перспективы.

Дом Строганова в Петербурге. Интерьер столовой

Рис.5. Дом Строганова в Петербурге. Интерьер столовой (1791 г.). Арх. А. Н. Воронихин

В 1797 г. Совет Академии присудил Воронихину звание академика перспективной живописи за картину с изображением построенной им дачи Строганова на Черной речке в Петербурге. Звание архитектора Воронихин получил в 1800 г. за проект колоннад в Петергофе. С 1802 г. он был профессором Академии художеств.

В своих крупнейших произведениях — Казанском соборе и Горном институте — Воронихин выступает как создатель новых форм городского ансамбля большого масштаба, как передовой художник, зодчий и инженер.

Постройкой Казанского собора (1801— 1811 гг.; рис.6,7), выдающегося памятника русской классической архитектуры, было начато возведение ряда новых крупных сооружений на Невском проспекте.

Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин. Вид с Невского проспекта.

Рис.6. Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин. Вид с Невского проспекта.

Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.)

Рис.7. Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин. Вид с Казанской улицы.

Проект Воронихина был представлен после того, как выявились недостатки составленных ранее проектов П. Гонзаго, Тома де Томона и Ч.Камерона. Воронихин, единственный из всех авторов, подошел к разрешению поставленной задачи с широким градостроительным замыслом: он положил в основу проекта идею создания на Невском проспекте монументального ансамбля площади, как звена в общей системе парадной застройки главной магистрали города.

Согласно приказу Павла, новый собор надлежало создать наподобие храма Петра в Риме. Таким образом, композиция собора должна была включать в качестве существенного элемента мотив циркульных колоннад. Задача осложнялась тем, что ориентация алтаря на восток предопределяла расположение главного входа со стороны нынешней улицы Плеханова, а не с Невского.

Циркульные колоннады перед входом были по-разному разработаны в каждом из названных проектов. Но во всех случаях авторы делали главным элементом композиции крупный центрический объем самого храма, придавая колоннадам подчиненную роль. Воронихин, правильно оценив место и организующую роль нового здания в архитектурном целом города, отказался от создания здесь грандиозного купольного объема и сосредоточил основное внимание на разработке мотива колоннад, который зодчий положил в основу всего композиционного замысла.

В отличие от центрической композиции других проектов Воронихин придал храму удлиненную форму плана в виде вытянутого (латинского) креста. Главный вход в собор с шестиколонным портиком он расположил с западной стороны, по оси основного продольного нефа, но в качестве главного фасада разработал боковую сторону здания, обращенную к Невскому проспекту. Здесь Воронихин развернул широкое полукружие четырехрядной колоннады с шестиколонным портиком в центре. Подобным же портиком он украсил вход с противоположной стороны. Концы колонного полукружия представляют собой монументальные порталы со сквозными проездами по улице Плеханова и по каналу Грибоедова.

По главному продольному нефу Воронихин создал обширное и величественное внутреннее пространство собора. Вместе с тем продольное расположение здания относительно Невского дало возможность осуществить тесную композиционную связь купола и колоннады; зодчий как бы вписал купол в плавную кривую колоннады, сочетав портик и купол в качестве ее центрального звена. По существу Воронихин превратил купольное венчание собора в завершающую форму самой колоннады. Тем самым зодчий решительно перенес центр тяжести всей композиции на площадь перед собором. Архитектурное пространство площади, образованное колоннадами, вошло как важная составная часть в общий архитектурный строй Невского проспекта(рис.6).

Позднее (в 1811 г.) Воронихин наметил в проекте создание второй (неосуществленной) полукольцевой колоннады с южной стороны собора. Эта новая мысль зодчего говорит о стремлении Воронихина всемерно использовать архитектурные возможности данной композиции здания, чтобы придать большую архитектурную завершенность ближайшему окружению собора и создать новый монументальный ансамбль города. Исключительную импозантность приобретал облик собора со стороны канала (рис.8), где разворотом двух колонных полукружий, вплотную подходящих своим окончанием к руслу канала, создавался еще более торжественный выход канала к Невскому. Если грандиозной колоннадой зодчий смело заслонил со стороны Невского основной массив собора, придав этой, обычно главной, части здания второстепенную роль в композиции целого, то теперь системой колоннад зодчий полностью скрывал извне главный неф храма; его портик Воронихин дополнительно соединял прямыми колоннадами с концами колонных полукружий.

Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.)

Рис.8. Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин. Вид с канала Грибоедова

В этой композиции иной, более законченный, облик получала небольшая площадь с полукругом нарядной решетки (ныне сквер), которую Воронихин разбил перед главным, западным, входом в собор. Ажурный полукруг решетки, ритмически вторящий мощному полукружию колоннады, в отличие от последней раскрывается в сторону собора, как бы направляя движение к его главному входу. Замкнутость пространства этой второстепенной площади, ограда, придающая ей характер парадного двора перед входом в храм, — все это оттеняет широкое раскрытие главной колоннады собора в сторону Невского.

Разработку отдельных частей колоннады собора Воронихин подчинил ее роли основной организующей формы в ансамбле площади. Сильным выносом относительно крупного карниза и богатой профилировкой архитрава зодчий подчеркнул горизонталь колонного полукружия. Широкому развороту колоннады отвечает и укрупненная трактовка капителей колонн, высокий рельеф их акантов, сильный относ волют и абаки. Крупные формы ордера придают колоннаде выражение большой мощи. Это особенно явственно ощущается в разработке торцов колоннады, образующих широкие порталы сквозных проездов; укрупняя формы, Воронихин дал в них архитравное перекрытие, отказавшись от традиционного мотива арки. Горизонталь прямых перекрытий этих порталов и прямые линии аттиков, которым вторят горизонтали скульптурных фризов, ритмически ориентируют развитие всей композиции вдоль Невского. Требованию цельности общего полукружия колоннады подчинена и трактовка центрального портика, где вопреки канону Воронихин продолжил в антаблементе полностью весь профиль карниза, включая и его венчающую часть. (рис.9)

Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.)

Рис.9. Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин. Портик

Выразительности монументального целого в облике Казанского собора способствует тонко найденное соотношение главенствующего и подчиненного мотивов: колоннады и купольного завершения собора, с относительно скромной обработкой барабана простыми пилястрами.

Стволы колонн, капители и балюстрада на колоннаде, а также скульптурные детали выполнены из пудостского камня. Общая высота наружных колонн 12,87 м. Колоннада и портики имеют архитравное перекрытие. Проезды по концам колоннады перекрыты сомкнутым сводом пролетом 7,8 м. Подобное перекрытие столь большого пролета было смелым конструктивным нововведением Воронихина. Конструкция сводабыла предварительно проверена по модели в одну треть натуральной величины и подвергнута экспертизе комиссией во главе с крупнейшими зодчими этого времени И. Е. Старовым и А. Д. Захаровым. Все фасады собора облицованы пудостским камнем, затертым во избежание выветривания тонким слоем алебастра. Здание окрашено известковой краской под цвет натурального камня.

Для выполнения скульптур собора Воронихин привлек лучших ваятелей; среди них И. Мартос, С. Пименов, И. Прокофьев — авторы больших бронзовых статуй, стоящих в нишах у северного входа. Скульптурные фризы на аттиках над проездами— работы Мартоса (левый) и Прокофьева (правый).

Внутреннее пространство собора раскрывается как торжественный зал большого общественного здания (рис.10). Двойные ряды колонн коринфского ордера несут цилиндрический, кессонированный свод средних нефов — продольного и поперечного. Перекрытия малых боковых нефов разделены архитравами на ряд квадратов с пологими сводиками. Внутренний ордер собора дан облегченных пропорций. Стройные, тонко разработанные капители, спокойная гладь архитрава и некрупный карниз способствуют выразительности мощного и легкого свода (пролетом 11,4 м). Свет, многократно отраженный в полированном граните монолитных колонн и в позолоте капителей, наполняет все огромное пространство собора, усиливая ощущение большого простора его нефов. Четыре пилона на скрещении нефов служат опорами парусных сводов, на которых покоится барабан купола. Купол имеет три оболочки. В нижней, внутренней, сделано, как в Голицынской больнице Казакова, широкое круглое отверстие диаметром 6,4 м; над ним в глубине исполнена роспись, освещенная люнетами в основании купола. Это создает ощущение свободного парения купола и зрительно расширяет пределы подкупольного пространства; высота последнего от пола до верха второго купола составляет 48 м, общая высота с куполом и крестом 62 м. В конструкции купола Воронихин (впервые применил чугун, а также железо.

Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.)

Рис.10. Казанский собор в Петербурге(1801-1811 гг.) Арх. А.Н. Воронихин. Внутренний вид

Устремленностью ввысь центральной, подкупольной, части собора, большой протяженностью залитого светом главного нефа, богатством перспективных картин его стройных колоннад зодчий создал ощущение свободного развития обширного внутреннего пространства собора, связал интерьер здания и его внешние формы в композиционное и ритмическое целое. Полукольцо наружной колоннады мощно завершает эту композицию и вместе с тем несет в себе ее гармоническое разрешение в архитектуре площади, являя собой образное утверждение идеи архитектурного единства здания и города.

Казанский собор в целом — замечательное произведение великого русского архитектора, который поднял искусство ансамбля в градостроительных приемах архитектуры на новую, более высокую ступень реалистического мастерства по сравнению с предыдущим временем.

Одновременно с возведением Казанского собора развертывалось большое строительство на берегах Невы. Одним из опорных сооружений в грандиозном ансамбле, который теперь создавался у Невы, был выстроенный Воронихиным в 1806—1811 гг. Горный институт (рис.11).

. Горный институт в Петербурге (1806 — 1811 гг.). Арх. А. Н. Воронихин.

Рис.11. Горный институт в Петербурге (1806 — 1811 гг.). Арх. А. Н. Воронихин.

Мысль о городе как большом композиционном целом лежит в основе сурового образа, созданного Воронихиным в архитектуре этого сооружения. Сила образности его утяжеленных греко-дорических форм заложена в их мастерски найденном соответствии местоположению и роли здания в ансамбле; оно расположено на изломе линии северного берега Невы, близ устья. Величественный в своей суровости 12-колонный портик Горного института замыкает собой панораму набережной Васильевского острова, отмечая въезд в столицу с моря.

В архитектуре Горного института Воронихин дал пример мастерского использования рядовой городской застройки в качестве основы для разработки целостной композиции крупного сооружения. Прежние частные дома располагались здесь по набережной Васильевского острова рядом уступов, которые следовали изгибу реки; в этих домах до перестройки находились и помещения Горного института. Воронихин срезал выступавшие углы домов и создал новую линию фасада с откинутыми назад крыльями и выдвинутой вперед средней частью с монументальной колоннадой портика.

Главный вход ведет через портик в вестибюль и в шестигранное помещение, где расположена лестница в залы второго этажа. Основные помещения института выходят окнами на набережную и занимают оба этажа здания. Они расположены вдоль коридоров, которые связывают все помещения института с вестибюлем и двухсветным залом музея Горного института в левом крыле здания. Зал существовал ранее и был включен Воронихиным в общую композицию. Нарядный ионический ордер колоннады желтого искусственного мрамора выделяет среднюю часть зала и несет хоры.

Современный вид придан залу в 1820-х годах. Тогда же плафон зала был расписан художником И. К. Скотти.

Несмотря на трудные условия проектирования, Воронихин сумел сочетать здесь большую цельность и яркость архитектурного образа с удобной планировкой здания.

В наружном облике Горного института Воронихин мастерски учел положение здания, открытого к широким просторам реки. Крупные формы и простой рисунок профилей массивного дорического ордера в портике рассчитаны на восприятие с большого удаления. Отступив и здесь от канонов ордера, Воронихин продолжил в антаблементе портика полностью весь венчающий профиль карниза, придав антаблементу еще большую массивность. Мощная горизонталь колоннады, дополнительно усиленная полным профилем карниза, ритмически отвечает общему пейзажу Невы.

Выразительности облика здания и четкости его форм способствует оптическая поправка, введенная зодчим в композицию портика: плоскости фронтона придан наклон вперед (на 16 см при высоте фронтона 6,41 м).

Глубокая светотень и крупная пластическая разработка портика контрастно сочетаются с гладью примыкающих к портику глухих стен, их мелкой горизонтальной рустовкой и тонким рисунком барельефных фризов, продолжающих общую горизонталь антаблемента портика. Две скульптурные группы из пудостского камня на фоне крайних пролетов колоннады изображают борьбу Геракла с Антеем и похищение Прозерпины Плутоном. Пластика и силуэт борющихся фигур красиво оттеняют спокойное величие колоннады.

Декоративная скульптура по своим размерам (3,6 м высоты) и обобщенной пластике находится в полной гармонии с крупными формами дорики портика, широкими каннелюрами колонн и общими пропорциями здания.

Одним из ранних произведений Воронихина была дача Строганова в Петербурге при впадении Черной речки в Большую Невку (1793— 1796 гг.; рис.12). Расположенная на берегу среди зелени парка, дача представляла собой двухэтажное, квадратное в плане сооружение с центральным купольным залом и двумя открытыми галереями во втором этаже, обращенными на реку и в парк. Редкая расстановка колонн ионического ордера галерей, контрастируя с обработкой низа под руст, придавала зданию дачный характер и связывала его с общим парковым пейзажем. От здания к воде вели широкие спуски лестниц с изваяниями кентавров и сфинксов. Дача, выстроенная из дерева с каменным первым этажом, была разобрана в начале XX в.

. Дача Строганова на Черной речке в Петербурге(1795-1796 гг.) Арх. А. Н. Воронихин.

Рис.12. Дача Строганова на Черной речке в Петербурге(1795-1796 гг.) Арх. А. Н. Воронихин.

Воронихин работал также в загородных царских резиденциях. В Петергофе Воронихин восстанавливал обветшавший Большой каскад, где по его проекту были поставлены бронзовые вазы, а по обеим сторонам Самсонова канала возведены две симметричные сквозные колоннады с купольными павильонами и каскадами. Павильоны были позднее переделаны.

В 1803—1807 гг. Воронихин был привлечен к восстановлению после пожара дворцов в Павловске и Стрельне. В Павловском дворце он создал Малый кабинет с изящным эркером — «Фонариком» (рис.13), выходящим в сад и отделенным от основного пространства комнаты аркой с кариатидами.

Кабинет «Фонарик» (проект 1806 г.) Арх. А. Н. Воронихин.

Рис.13. Кабинет «Фонарик» (проект 1806 г.) Арх. А. Н. Воронихин.

Большими художественными достоинствами отличается выстроенный Воронихиным в 1807 г. фонтан на Пулковой горе (рис.14).

Фонтан в Пулкове (1807 г.). Арх. А. Н. Воронихин.

Рис.14. Фонтан в Пулкове (1807 г.). Арх. А. Н. Воронихин.

В Павловске среди парковых построек выделялся Розовый павильон Воронихина (1811— 1812 гг.; рис.15). Сооружение было квадратным в плане, с центральным залом, перекрытым пологим куполом на квадратном основании, и комнатами, симметрично расположенными по четырем сторонам; каждый фасад был украшен портиком ионического ордера с фронтоном.

Розовый павильон Воронихина (1811— 1812 гг.)

Рис.15. Розовый павильон Воронихина (1811— 1812 гг.)

Значительную роль в парадном облике Розового павильона играла наружная декоративная живопись, примененная здесь наподобие скульптурного рельефа. Исполненные в один той (гризайлью) композиции размещались в тимпанах портиков и на плоскости стен в виде широкой ленты фриза выше окон. Углы архитрава портиков были украшены орнаментом из волют и акантовых листьев, также исполненных живописью. В пристройке к Розовому павильону, сделанной после смерти Воронихина, находился написанный Гонзаго плафон с гирляндами из роз. Павильон был варварски уничтожен фашистскими захватчиками при временной оккупации Павловска.

В лице Воронихина, столь же крупного градостроителя, как и художника камерного декоративного искусства, русская архитектура выдвинула выдающегося мастера замечательной плеяды зодчих начала XIX столетия.

Одним из крупнейших архитектурных начинаний этого времени было также создание ансамбля стрелки Васильевского острова с центральным зданием — Биржей арх. Тома де Томона.

Тома де Томон (1750-е годы—1813 г.) свое архитектурное образование получил во Франции, а затем в Италии. В Россию он приехал в 1799 г. В силу своих связей с царским двором он уже в 1800 г. получил звание академика, а Александр I назначил его придворным архитектором. Вскоре после своего появления в России Томон получил заказ на постройку Биржи — один из самых ответственных в строительстве Петербурга. Первый вариант проекта Биржи (1801 г.), разработанный Томоном, был компиляцией из целого ряда проектов на Большую премию Французской академии искусств. После пятикратного отклонения проекта Советом петербургской Академии художеств, проработав над ним четыре года, Томон представал окончательный вариант, по которому здание и было заложено.

В процессе разработки проекта Томоном в роли экспертов выступали архитекторы Воронихин и Захаров. Их критика во многом определила положительные качества проекта: внесла в него правильное понимание стоявшей перед зодчим задачи ансамбля, а также соответствие самого здания его назначению. Необходимо отметить, что Захаров состоял в Комитете по строительству Биржи и как опытный практик активно влиял на составление проекта и его осуществление. Творческое участие Захарова, а также активное вмешательство в разработку проекта Биржи Совета Академии художеств во главе с Воронихиным во многом обусловили успех Томона.

Здание Биржи (рис.16) представляет собой вид дорического периптера (10X14 колонн), поставленного на высоком подиуме. Объем здания, перекрытый на два ската, вырастает из-за колоннады и раскрывается по торцам громадным полукружием арок с двойным рядом рустов; на фоне проема арок, на аттике колоннады, поставлены скульптурные группы. Небольшое по абсолютным размерам здание Биржи в сочетании с двумя симметрично поставленными ростральными колоннами-маяками противопоставлено течению Невы и как бы разделяет ее широкое русло на два рукава.

Биржа в Петербурге (1811— 1812 гг.) Арх. Тома де Томон.

Рис.16. Биржа в Петербурге (1811— 1812 гг.) Арх. Тома де Томон.

Постановкой Биржи, ориентировав ее простой и выразительный объем в направлении реки, зодчие создали четкую архитектурную ось обширного водного пространства Невы. Фасадом Биржи, монументальным строем ее колоннады, спокойная горизонталь которой подчеркнута и усилена широкой расстановкой могучих ростр, была намечена архитектурная граница этого пространства. Теперь свободные природные просторы широкой реки, четко ограниченные с трех сторон Биржей, монументальным фасадом Зимнего дворца и вертикалью Петропавловской колокольни, приобрели характер обширного архитектурно организованного водного пространства, как бы подобия грандиозной и величественной по своей архитектуре площади города, занимающей центральное место в общей планировочной системе центра столицы (стр. рис.17). Если до постройки здания Биржи Нева в этом наиболее широком месте разделяла город на две в архитектурном отношении обособленные друг от друга части, то теперь водное зеркало реки было превращено в архитектурно связующее звено между ними и получило значение главнейшей архитектурной оси города, закрепленной зданием Биржи — головным сооружением в общей линии застройки стрелки Васильевского острова.

Стрелка Васильевского острова.

Рис.17. Стрелка Васильевского острова.

В этом было наиболее существенное отличие планировочного замысла Биржи Томона от композиции Кваренги, который в конце XVIII в., возводя на стрелке Биржу, поставил здание главным фасадом в сторону Зимнего дворца. Кваренги, исходя из традиционного понимания задачи ансамбля, подчинил композицию Биржи главенствующей роли огромного массива дворца как основной объемной доминанты в ансамбле центра города. Более широкая постановка задачи мастерами начала XIX в. была дальнейшим высоким этапом развития принципов ансамбля в архитектуре Петербурга.

Архитектурные формы здания Биржи отвечают открытому местоположению и организующей роли этого здания в ансамбле. Крупный масштаб дорической колоннады сравнительно небольшого здания Биржи был здесь столь же уместен, как и в Горном институте Воронихина.

Скульптурные группы торцовых фасадов Биржи исполнены по эскизам Томона. Крупная пластика скульптуры хорошо согласуется с подчеркнуто монументальным характером здания. Замечательный образец синтеза скульптуры и архитектуры представляют собой ростральные колонны Биржи с гигантскими (5 м вышиной) изваяниями морских божеств у их подножья (рис.17).

Главный зал Биржи перекрыт мощным кессонированным сводом, в торцах которого расположены глубокие арки полукруглых окон со скульптурными группами в них. Строгий антаблемент дорического ордера завершает гладкие стены зала. На глади стен четко выделяются входные проемы с двухколонными портиками ионического ордера.

Позднее, в конце 20-х годов, ансамбль стрелки Васильевского острова был дополнен двумя корпусами таможенных складов, симметрично расположенными по бокам Биржи, и далее, по Тучковой набережной, — зданием таможни с башней и куполом. С постройкой этих зданий (арх. И. Ф. Лукини) ансамбль Биржи архитектурно связал застройку Университетской и Тучковой набережных. Завершение ансамбля было разработано при участии зодчего Росси.

Помимо Биржи, Томону принадлежит также парковый павильон в Павловске, так называемый храм-памятник «Супругу-благодетелю» (1805—1806 гг.). По проектам Томона был сооружен театр в Одессе и поставлена мемориальная колонна в Полтаве.

*****************************************************

Огромное строительство в Петербурге и быстрый рост города вызвали учреждение в 1816 г. Комитета для строений и гидравлических работ, который должен был рассматривать проекты планировки, заниматься регулированием улиц т площадей, проектированием каналов, мостов и т.д. , обращая при этом особое внимание на инженерную сторону строительства. В ведении Комитета было также рассмотрение архитектурно-художественного качества проектов.

В период деятельности Комитета выдвинулась новая плеяда крупнейших зодчих: К. Росси, В. Стасов, А. Михайлов.

Главнейшие архитектурные ансамбли Петербурга этого времени создавались силами многих архитекторов, строителей и мастеров различных специальностей под общим руководством К.И.Росси, которому принадлежит заслуга создание монументального парадного облика ряда площадей и улиц столицы. Росси стремился создать архитектурные произведения, которые принесли бы славу его родине, доказали бы миру, как он писал, «что мы постигли систему древних» и «оставили далеко позади себя все, что создали европейцы нашей эры».

Карл Иванович Росси (1775—1849 гг.) родился в России и развивался как архитектор в творческой среде Петербурга и Москвы 80—90-х годов XVIII в.; он работал у Бренны в качестве ученика, а затем помощника на постройке Павловского дворца, а также Михайловского замка, сооружавшегося по проекту Баженова.

В 1809 г. Росси получил назначение в Москву, где он построил театр на Арбатской площади, сгоревший в 1812 г. В те же годы Росси отделывал Путевой дворец Казакова в Твери. В Твери он построил Гостиный двор, городские харчевни и жилые дома, способствуя созданию цельного архитектурного облика города.

В 1816 г. Росси был назначен главным архитектором петербургского Комитета для строений и гидравлических работ и вместе со Стасовым и Андреем Михайловым встал во главе обширных работ по застройке столицы. В Петербурге Росси переделывал Аничков дворец и его сад, создал ансамбли Елагина и Михайловского дворцов; в связи со строительством последнего он реконструировал обширную часть города, проложив Инженерную улицу и перепланировав окружение Инженерного замка. Совместно со Стасовым Росси создавал ансамбль Марсова поля. Ему принадлежит отделка ряда залов в Зимнем дворце, в том числе Военной галереи 1812 г. Постройкой здания Главного штаба Росси завершил создание монументального облика Дворцовой площади. Он осуществил почти полностью грандиозную реконструкцию района, прилегающего к Невскому проспекту, в связи с постройкой Александрийского театра и создал здесь один из наиболее величественных ансамблей Петербурга. Наконец, Росси исполнил проект здания Сената и Синода, которое завершило парадную застройку Сенатской площади.

В 1832 г., в период начинавшейся реакции, когда в противовес идейным и художественным принципам классической школы сверху стал насаждаться официальный эклектический русско- византийский стиль, Росси вынужден был уйти в отставку и до своей смерти был почти не удел.

Первой крупной работой Росси в Петербурге было создание ансамбля Елагина дворца (1818— 1822 гг.; рис.18,19) на острове этого же названия.

Елагин дворец в Петербурге(1818-1822 гг.) Арх. К.И. Росси

Рис.18. Елагин дворец в Петербурге(1818-1822 гг.) Арх. К.И. Росси

Елагин дворец в Петербурге(1818-1822 гг.) Арх. К.И. Росси

Рис.19. Елагин дворец в Петербурге(1818-1822 гг.)
Арх. К.И. Росси

Здание дворца представляет собой результат перестройки жилого дома находившейся здесь усадьбы XVIII в. Ансамбль дворца, помимо главного корпуса, включает оранжереи, кухонный и конюшенный корпуса. Два последних здания были выстроены Росси вновь. Свободной, асимметричной расстановкой этих сооружений, как и всей композицией парка, Росси создал совершенно новый, живописный облик усадьбы. Особенно выразителен в окружении зелени полукруглый фасад кухни, где на фоне глухой гладкой стены в полукруглых нишках Росси разместил статуи, обрамив их наличниками. Позади статуй скрыты окна коридора кухни.

Большие градостроительные работы в Петербурге после Отечественной войны 1812 г. начались постройкой Михайловского дворца и связанной с этим реконструкцией прилегающих кварталов города.

Михайловский дворец (1819—1825 гг.) — ныне Русский музей (рис.20,21) — был задуман Росси как часть общегородского ансамбля. От приемов усадебной планировки городских дворцов XVIII в. Росси сохранил парадный двор, образованный двухэтажными крыльями главного корпуса. Чугунная ограда отделяет двор от улицы. Перед дворцом Росси запроектировал прямоугольную в плане площадь, окружив ее однотипными жилыми домами. Вновь проложенная Михайловская улица связала Михайловскую площадь (ныне площадь Искусств) с Невским проспектом, включив таким образом Михайловский дворец с его окружением в общегородской ансамбль. Торжественная архитектура дворца с колоннадой коринфского ордера, поднятой на аркаду первого этажа, замыкает перспективу Михайловской улицы со стороны Невского проспекта. Противоположный фасад обращен к пейзажному саду, где на берегу Мойки Росси поставил нарядный павильон . В отличие от главного, садовый фасад Михайловского дворца представляет собой гигантскую лоджию с колоннадой и аттиком, увенчанным скульптурой.

Михайловский  дворец в Петербурге(1819-1825 гг.). Арх. К.И. Росси

Рис.20. Михайловский дворец в Петербурге(1819-1825 гг.). Арх. К.И. Росси

Михайловский  дворец в Петербурге(1819-1825 гг.). Арх. К.И. Росси

Рис.21. Михайловский дворец в Петербурге(1819-1825 гг.).
Арх. К.И. Росси

Главный корпус дворца (длина свыше 100 м, ширина более 40 м) представляет собой удлиненное, прямоугольное в плане здание с двумя узкими внутренними световыми дворами-колодцами по бокам сплошь застроенной середины корпуса. В центре здания устроен парадный двухсветный вестибюль с проходом в сад и главной лестницей в бельэтаж, где лестничный зал окружен колоннадой обходной галереи, связывающей вестибюль с парадными помещениями дворца (рис.22). Парадные залы и жилые комнаты дворца располагались по внешнему периметру здания и создавали в обоих высоких парадных этажах дворца (Тхервом и бельэтаже) кольцевые анфилады помещений, обращенных окнами на парадный двор и сад. Жилье для дворцового-персонала и служебные комнаты размещались вокруг внутренних световых дворов и отделялись от парадной части дворца коридорами.

Михайловский  дворец в Петербурге(1819-1825 гг.). Арх. К.И. Росси

Рис.22. Михайловский дворец в Петербурге(1819-1825 гг.). Арх. К.И. Росси. Интерьер.

Во внутреннем убранстве дворца по эскизам Росси были выполнены все детали большой анфилады залов и гостиных, а также мебель. О декоративном мастерстве Росси дает яркое представление убранство замечательного Белоколонного зала, вестибюля и ряда других помещений Михайловского дворца, сохранивших свою первоначальную отделку до нашего времени.

Здание Главного штаба и перепланировка Дворцовой площади (1819—1829 гг.; рис.23,24) —одна из крупнейших работ Росси.

Вид  Дворцовой площади и Главного Штаба (1819-1829 гг.). Арх. К.И. Росси.  Вид от Зимнего дворца.

Рис.23. Вид Дворцовой площади и Главного Штаба (1819-1829 гг.). Арх. К.И. Росси. Вид от Зимнего дворца.

Арка  Главного Штаба (1819-1829 гг.). Арх. К.И. Росси.

Рис.24. Арка Главного Штаба (1819-1829 гг.). Арх. К.И. Росси.

Необходимость создания парадной Дворцовой площади на месте прилегавшей к Зимнему дворцу неустроенной территории возникла одновременно с постройкой самого дворца. Первоначальный, неосуществленный проект площади, принадлежавший Растрелли, по своей идее отвечал главной для того времени задаче—создать перед дворцом парадный подъездной двор. Растрелли обрамлял площадь свободно стоящей колоннадой, расположенной по кругу перед дворцом. Территория вокруг площади, по проекту Растрелли, превращалась в сплошной зеленый партер с тремя радиальными подходами к площади.

В последней четверти XVIII в. в результате конкурса на реконструкцию частично уже застроенной площади была осуществлена ее новая застройка, в которой был использован проект Фельтена, намечавший будущую дугообразную форму площади. С постройкой новых домов площадь получила более правильное очертание границ и черты парадно организованного пространства. Замысел Фельтена отвечал главной задаче, которую предстояло разрешать зодчим Петербурга того времени, — созданию архитектурно организованной застройки основных планировочных узлов города на основе дальнейшего развития общей регулярной системы генерального плана Петербурга. Эта задача еще не стояла перед Растрелли.

Однако лишь Росси достиг в архитектуре Дворцовой площади подлинно классического единства совершенных градостроительных форм ансамбля и высокой идейности образа.

Росси было поручено возвести на площади против Зимнего дворца два здания для размещения Главного штаба и Министерства иностранных дел. Зодчий подошел к поставленной задаче с позиций прогрессивных, патриотических идей своего времени. Продолжая творческие принципы Захарова, Росси использовал строительство новых зданий для осуществления широкого градостроительного замысла — создания грандиозного ансамбля центра столицы и увековечения в этом ансамбле исторического победного триумфа России.

Не меняя дугообразного очертания площади, Росси перенес выход Большой Морской улицы на центр дуги и архитектурно закрепил им главную ось площади, превратив второстепенный городской проезд в существенную часть создававшегося ансамбля. Зодчий использовал проезд для разработки главной темы величественной композиции, где оба здания служат как бы мощными крыльями монументальной арки, которой Росси перекрыл проезд.

Арка Главного штаба, триумфально раскрывающая центральный въезд на площадь со стороны Невского проспекта, увенчана победной колесницей Славы, обращенной лицом к Зимнему дворцу. Венчающая арку скульптурная группа с шестью конями, воинами и фигурой Славы (вышиной около 3,5 м), барельеф в аттике (длиной около 20 м), фигуры воинов между колоннами, скульптурные композиции воинских доспехов и фигуры летящих гениев Славы — все скульптурное убранство арки было выполнено из меди по моделям скульпторов В. Демут- Малиновского и С. Пименова. Композиция арки Главного штаба представляет собой замечательный образец синтеза архитектуры и скульптуры (рис.24).

В формах арки и ее пространственном построении Росси мастерски учел сложную архитектурную роль сооружения в ансамбле. Поставленные с каждой стороны арки пары трехчетвертных колонн коринфского ордера на высоком цоколе, слегка выдвинутые вперед, несут антаблемент арки и богато обрамляют ее проем. Арка трактована как главный мотив центральной, важнейшей части фасада, где ряд трехчетвертных колонн того же коринфского ордера образует ритмический переход от арочной темы центра к гладкой стене боковых частей дугообразного фасада. Аналогичными трехчетвертными колоннами Росси отметил оси прямых отрезков фасада, обращенных в сторону Зимнего дворца. Композиция и пропорции арки с ее подчеркнуто широкой проездной частью, цельной горизонталью антаблемента и низким ступенчатым аттиком, несущим скульптуру, ритмически связаны с общей горизонталью протяженного здания. Вместе с тем композиция арки развита в глубину.

Место поворота Морской улицы к Дворцовой площади также перекрыто аркой, которая в свою очередь представляет собой сочетание двух арок, сходящихся под углом: более глубокой с кессонированным сводом, которая повторяет арку, выходящую на площадь, и параллельна ей, и неглубокой, без кессонов, выходящей на Морскую улицу и ориентированной по ее оси. Росси искусно скрыл излом улицы в нейтрально разработанном промежутке между этими арками, перекрытом гладким сводом .

Важную роль в композиции въезда на площадь играет его промежуточное звено — заключенный между двумя арками короткий отрезок Морской улицы, который Росси превратил в правильное, открытое вверху прямоугольное пространство — род монументального преддверия к площади. Зодчий последовательно раскрывает здесь ряд величественных архитектурных картин — на подходе к площади и у выхода к ней. Первая арка торжественно отмечает въезд на площадь со стороны Невского проспекта. Вместе с тем кессонированная часть арки, видимая отсюда под углом, правильно ориентирует зрителя на центр площади. В момент подхода к площади ее удаленная перспектива раскрывается как бы в двойной оправе кессонированных сводов первой и второй арок. При этом короткое, зажатое с боков пространство между арками заставляет полнее ощутить свободный простор грандиозной площади.

В своем замысле торжественной арки, создающей выразительную перспективу на центр фасада Зимнего дворца Растрелли, Росси, максимально использовав градостроительные возможности, по-новому раскрыл и подчеркнул художественные достоинства замечательного произведения своего предшественника.

Реконструируя площадь, Росси превратил весь периметр застройки от Невского проспекта до Мойки в один монументальный фасад с главным центром на оси площади. Боковые оси фасада, отмеченные плоскими выступами с трехчетвертными колоннами на середине его прямых крыльев, четко определяют архитектурные границы площади и вместе с тем продолжают общий ритмический ряд членений единого пространства трех площадей, намеченный Захаровым в Адмиралтействе.

Замысел Росси был принципиально отличен от композиции Фельтена, где главным в ансамбле площади оставался монументальный фасад Зимнего дворца. Росси архитектурно уравновесил оба противолежащих друг другу здания — Зимний дворец и Главный штаб — в качестве двух равнозначных частей целого, перенеся, таким образом, центр тяжести всей композиции на самую площадь. Установка в центре площади монументальной Александровской колонны, закрепившей в ансамбле главенствующее значение парадного архитектурного пространства площади, явилась логическим завершением замысла Росси.

Вместе с тем, противопоставляя грандиозную дугу здания Главного штаба протяженному фасаду Зимнего дворца, Росси подчеркнул широкое раскрытие площади в сторону Адмиралтейства, ориентировав, таким образом, архитектурное пространство площади параллельно Неве, по главной оси всей системы центральных площадей столицы.

Дворцовая площадь создавалась не сразу. Однако выразительность и образная сила ее архитектуры — свидетельство высокого единства всего архитектурного строя площади — делают этот ансамбль, созданный Росси, одним из наиболее совершенных в мировой архитектуре.

Реконструкция Дворцовой площади была закончена в 1829 г., а несколько ранее, в 1828 г., началось строительство Александрийского театра и Театральной улицы (рис.25).

Александрийский театр (1828-1832 гг.). Арх. К.И. Росси.

Рис.25. Александрийский театр (1828-1832 гг.). Арх. К.И. Росси.

Ансамбль Александрийского театра (ныне театр им. А. С. Пушкина) и Театральной улицы (ныне улица Росси) (1828—1832 гг.) был задуман зодчим еще в 1816 г. Но лишь в 1828 г. этот замысел Росси начал практически осуществляться по одному из одиннадцати разработанных зодчим вариантов планировки. Проектируя здание театра, Росси полностью перепланировал весь прилегавший участок города, от Садовой улицы до реки Фонтанки. Он создал перед новым зданием театра парадную площадь, расширил старое здание Публичной библиотеки, построенное арх. Е. Т. Соколовым (рис.25), и отметил границу площади с противоположной стороны двумя павильонами, осуществленными Росси ранее других зданий—в 1817—1818 гг.

Александрийский театр (1828-1832 гг.). Арх. К.И. Росси.

Рис.26. Генеральный план театрального
ансамбля в Петербурге. Арх. К.И. Росси.
1. Улица зодчего Росси; 2. Александрийский театр.

Постановкой павильонов Росси включил в создаваемый ансамбль площади здание Аничкова дворца. Первоначально ориентированное на набережную Фонтанки, это здание, впоследствии переделанное, было с фасада застроено Кваренги и утеряло свое прежнее значение в архитектуре Невского проспекта. Росси создал новую ориентацию здания дворца, придав его прежде садовому фасаду значение главного, который павильонами связал с площадью.

Строгое и парадное здание театра расположено в глубине площади. За театром Росси проложил улицу, которую на берегу Фонтанки закончил новой, полукруглой, площадью с радиально идущими от нее улицами и переулками (Газетный и Чернышев переулки, улица Росси и набережная Фонтанки).

Улица Росси (рис.27), замечательная своим целостным, монументальным обликом, образована двумя тождественными зданиями, вытянутыми со всю ее длину. Основной мотив фасада составляют сдвоенные трехчетвертные колонны дорического ордера, поднятые на высокий цокольный этаж, который трактован в виде сплошного ряда арок, вторящих ритму парных колонн. Расположение театра, заслонившего выход улицы в сторону Невского, было смелым композиционным приемом Росси, Этим зодчий исключил композиционно наименее выгодный аспект целого; монументальная перспектива корпусов улицы Росси и крупный масштаб ее архитектуры, воспринимаемые с Невского проспекта, умаляли бы главенствующую роль перспективы самого Невского. Кроме того, перспектива улицы Росси, раскрываясь лишь с ближайшего подхода к началу самой улицы позволяет наиболее полно ощутить монументальные черты ее архитектуры.

Улица зодчего Росси в Петербурге

Рис.27. Улица зодчего Росси в Петербурге(1828-1832 гг.). Арх. К.И. Росси.

Главный фасад театра (рис.25), обращенный к площади, представляет собой торжественную композицию с поднятой на цоколь колоннадой коринфского ордера и лоджией за ней. Колоннада ограничена по сторонам гладкими стенами угловых частей. Антаблемент колоннады, завершая собой весь основной объем здания, несет аттик, который, полого поднимаясь над колоннадой, увенчан по ее оси устремленной вперед колесницей Аполлона. Лоджия главного фасада, своей затемненностыо, придающая большую силу стройным формам колонн, как бы торжественно раскрывает интерьер театра к площади. Мотив лоджии сменяется на боковых фасадах портиками того же коринфского ордера, сильно вынесенными вперед. Выступы портиков, где зодчий полностью повторил ордер лоджии, а также сплошная лента фриза в уровне капителей, протянутая по всему периметру здания, и ряд других деталей подчеркивают важную композиционную роль боковых фасадов театра. Значительная акцентировка, которую Росси создал на боковых сторонах здания, как бы ведет зрителя в обход театра и подготовляет его к следующей монументальной картине, которая раскрывается в перспективе улицы Росси. Видимые с площади колоннады боковых портиков, уходя в глубину, архитектурно связывают между собой пространство площади и улицу Росси, как звенья единой системы ансамбля.

Интерьер театра не получил своего оформления, первоначально задуманного зодчим, и к тому же был позднее переделан. Портал и декоративное убранство центральной и присценных лож выполнены целиком по рисункам Росси. Тонкий орнамент этих лож представляет собой мастерски нарисованную композицию из воинских атрибутов. Новаторством для своего времени была предложенная Росси и осуществленная им система металлического перекрытия в виде арочных стропильных ферм. Это характеризует Росси не только как архитектора, но и как выдающегося инженера-конструктора.

Здание Сената и Синода (рис.28,29) — последнее большое произведение Росси (1829—1834 гг.). Постройкой здания Сената и Синода Росси продолжил начатое Захаровым создание Сенатской площади (ныне площадь Декабристов). Зодчий объединил два раздельных корпуса в единое здание, своей протяженностью и архитектурой отвечающее противолежащему фасаду Адмиралтейства. Объединенное здание Сената и Синода четко определило западную сторону площади.

Здание Сената и Синода в Петербурге(1829-1834 гг.). Арх. К.И.Росси

Рис.28. Здание Сената и Синода в Петербурге(1829-1834 гг.). Арх. К.И.Росси

Здание Сената и Синода в Петербурге(1829-1834 гг.). Арх. К.И.Росси

Рис.29. Арка, соединяющая Сенат и Синод. Арх. К.И.Росси

Соединяя два корпуса, Росси повторил прием триумфальной арки, примененный им ранее в здании Главного штаба. Но здесь, в ансамбле Сенатской площади, зодчий решал этим приемом иную задачу. В первом случае, искусно создавая выход Морской улицы к Дворцовой площади, Росси закреплял и выявлял главную ось площади; вся композиция арки Главного штаба с ее широким пролетом говорит об этой основной мысли зодчего. В здании Сената и Синода Росси, не закрывая существующего выхода к площади второстепенной Галерной улицы, максимально подчеркивал прежде всего цельность фасада объединенного здания. Этой задаче подчинена и композиция центра здания Сената и Синода с его необходимой здесь предельно насыщенной декоративной обработкой фасада и сравнительно узким пролетом арки.

Застроив «сплошным фасадом» здания Сената и Синода боковую сторону площади, Росси тем самым выявил раскрытый характер площади по ее главной оси, ориентированной на Неву и подчеркнутой динамическим силуэтом монумента Петра. Основная идея памятника, обращенного лицом к Неве, подхвачена и развита Росси в архитектуре площади, где монумент является активной, организующей составной частью всего ансамбля.

Росси работал в постоянном творческом содружестве со своими помощниками — архитекторами, скульпторами, живописцами и мастерами прикладного искусства. Из мастерской Росси вышли многие архитекторы, ставшие впоследствии известными: П. Плавов, А. Кавос и др.

Методы ансамбля были в иной форме претворены в произведениях другого крупного зодчего Петербурга — Василия Петровича Стасова (1769—1848 гг.). Лучшим из произведений Стасова являются выстроенные по его проекту Провиантские склады в Москве. В Петербурге Стасову принадлежат: перестройка придворных конюшен на Мойке и Павловских казарм на Марсовом поле, Преображенский и Троицкий соборы, Триумфальные ворота у Московской заставы и др. В Царском селе Стасовым перестроена Большая дворцовая оранжерея, построены полукруглые здания конюшен, монументальные ворота в парке у Холодных бань и другие сооружения. Из работ Стасова вне столицы наиболее известны дворец в Вильнюсе, собор в Саратове, сооружения в усадьбе Аракчеева Грузине»—маяки у пристани , колокольня, завершенная легкой ротондой и шпилем ( уничтожена фашистскими захватчиками в 1942—1944 гг.), и постройки в парке.

Многочисленные произведения Стасова раскрывают в нем крупного зодчего и патриота. Подобно Захарову и Росси он выражал в своем творчестве идеи героизма и величия народа, с особой силой воплощенные в таких произведениях, как Провиантские склады в Москве, Триумфальные ворота у Московской заставы в Петербурге и др.

Типичные для лучших произведений Стасова греко-дорические формы и пропорции придают им характер суровой монументальности. Подобно другим представителям классической школы в русской архитектуре этого времени Стасов, продолжая прогрессивные народные традиции русского зодчества, строил свои композиции, используя выразительность четкой формы архитектурного объема. Для Стасова характерна сильная пластическая и светотеневая разработка фасадов при сдержанности их архитектурного убранства.

В 1816 г. Стасов вошел в состав главных архитекторов Комитета для строений и гидравлических работ вместе с зодчими Росси и Михайловым. С этого времени Стасов выполнял одну за другой свои крупнейшие постройки, участвуя в качестве одного из ведущих зодчих столицы в создании ряда петербургских ансамблей.

Одной из первых крупных работ Стасова в Петербурге была перестройка здания придворных конюшен на Мойке (1817—1823 гг.).

Здание придворных конюшен в Петербурге (рис.30) было построено еще при Петре I. Стасов должен был их перестроить и расширить. Он использовал существовавшее здание на берегу Мойки, излому которой следовали корпуса старых конюшен. Угловые точки плана Стасов отметил павильонами кубической формы с полукруглыми нишами и двухколонными портиками дорического ордера в них, а также ввел колонное полукружие западной части здания. Центральному более высокому павильону со стороны площади, имевшему лоджию, отвечает на противоположной стороне здания другой центральный павильон с двухколонным портиком в арочной нише и с богато разработанной верхней частью.

Придворные конюшни в Петербурге(1817-1823 гг.). Арх. В.П.Стасов

Рис.30. Придворные конюшни в Петербурге(1817-1823 гг.). Арх. В.П.Стасов

Здание казарм Павловского полка в Петербурге (1817—1820 гг.; рис.31) перестраивалось Стасовым одновременно с постройкой Михайловского дворца Росси, который перепланировал весь район, продолжив Садовую улицу до Марсова поля. Таким образом, Росси и Стасов согласованно реконструировали обширную городскую площадь, две стороны которой заняты зелеными массивами садов.

Павловские казармы в Петербурге (перестр. В 1817-1820 гг.) Арх. В.П.Стасов

Рис.31. Павловские казармы в Петербурге (перестр. В 1817-1820 гг.) Арх. В.П.Стасов

Перестройка старого здания казарм, связанная с награждением Павловского полка за заслуги в Отечественной войне 1812 Г., дала Стасову возможность создать торжественно-парадную обстройку Марсова поля.

Мысль о целостном облике площади отражена в композиции здания казарм с его грандиозным 12-колонным портиком. Сдержанно декорированный аттик с пологим ступенчатым завершением подчеркивает общую горизонталь застройки площади.

Архитектура простых и суровых фасадов здания Павловских казарм отвечала задаче увековечить победы русской армии.

Значительное место в творчестве Стасова занимают сооруженные им в Петербурге в конце 20-х и в начале 30-х годов пятиглавые соборы— Преображенский и Троицкий. Петербургские соборы Стасова, так же как колокольня в Грузине, оказали влияние на провинциальное церковное строительство.

После пожара Зимнего дворца в 1837 г. Стасовым был заново отделан ряд больших залов дворца, в том числе так называемая Иорданская (Посольская) лестница и обе дворцовые церкви.

В залах Зимнего дворца при всей строгости их убранства Стасов достиг значительного декоративного богатства, сочетав белый цвет стен, колонн и деталей с вкраплением позолоты.

В своих декоративных приемах Стасов наряду с широко известными материалами — искусственными и естественными мраморами, гранитом, гипсом — применял и новые материалы и прибегал к новым способам создания скульптурных деталей, как, например, к гальванопластнческому методу изготовления капителей и барельефов.

При восстановлении Зимнего дворца Стасов проявил свои выдающиеся инженерные способности. Для устройства несгораемых перекрытий над залами значительных пролетов (18—20 м) он применил оригинальные железные конструкции, а для 14-метровых перекрытий — металлические балки, подобные современной клепаной двутавровой балке.

Стасов также отделывал незаконченный внутри собор Смольного монастыря (1831 —1835 гг.). Не отступая от строгой сдержанности своих приемов, Стасов достиг большого единства внутренней отделки собора с его наружным видом, который он сохранил в неприкосновенности. Оформляя подходы к собору с площади, Стасов возвел два симметричных каменных флигеля у ворот и нарядную чугунную ограду, окружающую площадку перед входом в собор за монастырской стеной.

Одним из последних крупных произведений Стасова были Московские триумфальные ворота (1834—1838 гг.) в Петербурге (рис.32). В этом произведении Стасов дал новую, своеобразную трактовку дорического ордера, отвечавшую художественному образу сооружения: он заменил триглифы фигурами рельефных крылатых гениев, для усиления пластики углубил рельеф каннелюр, придав облику сооружения большую выразительность. В Московских воротах, сооруженных как памятник русских побед в Персии и Турции, Стасов создал отечественный въезд в столицу, как бы монументальные пропилеи города.

Московские ворота(1834-1838 гг.) Арх. В.П.Стасов

Рис.32. «Московские ворота»(1834-1838 гг.) Арх. В.П.Стасов

Как уже говорилось, лучшим произведением Стасова был проект «образцового» провиантского магазина (1821 г.), примененный для постройки московских Провиантских складов (1832—1835 гг.; рис.33). «Образцовый» провиантский магазин (склад) представлял собой прямоугольное каменное двухэтажное здание (30X80 м) с двумя внутренними продольными стенами в обоих этажах в виде аркад, несущих деревянные перекрытия. Входы располагались равномерно по всему периметру здания — по три на длинных сторонах и по одному на торцах.

Провиантские склады в Москве(1832-1835 гг.) Арх. В.П.Стасов

Рис.33. Провиантские склады в Москве(1832-1835 гг.) Арх. В.П.Стасов

Однотипные продольные фасады здания расчленены на три равнозначных звена, по оси которых, как и на торцовых фасадах, размещены входы и большие полуциркульные проемы окон второго этажа, заглубленные в широкие арочные ниши. Гладкие стены корпуса лишь в средних, слегка заглубленных, звеньях продольных фасадов обработаны рустом до низа арочных окон, в уровне которых на боковых звеньях сделаны неглубокие горизонтальные ниши; ниже, по оси ниш, над окнами первого этажа помещены скульптурные венки . Входные проемы обрамлены узкими наличниками, поставленными на цоколь, и завершены пологими фронтонами сандриков. Цоколь и выступающая часть стены до низа окон первого этажа образуют двухступенное подножие наклонных внутрь наружных стен здания, увенчанного мощным антаблементом дорического ордера.

Композиция «образцового» провиантского магазина с фасадами, как бы образующими цепь сомкнутых равнозначных звеньев, учитывала архитектурные требования города и предполагала возможность использования одного или ряда подобных однотипных корпусов в разнообразных условиях рядовой застройки городских улиц. В ансамбле московских Провиантских складов три таких однотипных корпуса образуют как бы единый непрерывный фасад, создающий архитектурно целостную застройку Крымской площади и Метростроевской улицы (б. Остоженка). Обращенные к улице торцовые и продольные стены корпусов зрительно объединяются ритмическим рядом крупных арок и порталов. В то же время сложное чередование гладких и рустованных стен и скульптурные венки вносят необходимый элемент разнообразия в разработку отдельных звеньев фасада и, не нарушая его единства, пластически его обогащают.

В поздние годы творчество Стасова в отдельных произведениях отразило общий отход от реалистических традиций классической школы, развитие которой протекало под знаком эклектических исканий, характерных для конца 30-х и 40-х годов XIX в.

*****************************************************

Наряду с Росси и Стасовым в Петербурге в это время работали и другие архитекторы, творчество которых также было связано с широкой градостроительной практикой столицы и провинции. Среди этих мастеров выделяется фигура Андрея Алексеевича Михайлова (1771— 1849 гг.) — деятельного члена Комитета по застройке Петербурга, который вместе с Росси и Стасовым осуществлял руководство столичным строительством и способствовал формированию парадного облика столицы. Сооруженные этим зодчим в Петербурге здание Римско-католической духовной академии, б. дом Ганина (ныне типография Академии наук), здание Патриотического института и другие постройки свидетельствуют о незаурядном мастерстве Андрея Михайлова.

Особый интерес представляло выстроенное по проекту Андрея Михайлова здание рисовального корпуса Академии художеств с шестиколонным портиком дорического ордера. Авторитетный и опытный архитектор, профессор и ректор Академии художеств, Михайлов проектировал для Петербурга, Москвы, Костромы и других городов. Михайлову принадлежал проект Петровского театра в Москве, который был положен в основу проекта Бове при создании московского Большого театра.

В конкурсе на проект Большого театра в Москве принял участие также и А. И. Мельников (1784—1854 гг.), один из виднейших зодчих Петербурга первой трети XIX столетия. Мельников был одним из основных составителей многочисленных типовых проектов различных зданий, которыми в тот период застраивались города России. По проектам Мельникова были построены церкви в Нижнем-Новгороде и Кашине, лазареты в Бердичеве и Остроге и др. Мельников, так же как и Михайлов, в числе главнейших петербургских зодчих был одним из участников конкурса на составление проекта Исаакиевского собора, в комиссии по построению которого оба названных зодчих принимали деятельное участие.

Видным зодчим был также С. Л. Шустов (1789—1870 гг.), известный своим загородным театром на Каменном острове (рис.34).

Театр на каменном острове в Петербурге (1827 г.) Арх. С.А Шустов

Рис.33.Театр на каменном острове в Петербурге (1827 г.) Арх. С.А Шустов

Эти, а также многие другие зодчие застраивали Петербург первой трети XIX в. и вместе со своими великими современниками создавали стройный и строгий облик города, воспетый Пушкиным.

В начало