Эмблема
Футер

В 70—90-х годах XVIII столетия в Петербурге идет большое городское строительство. Продолжается интенсивная застройка центральных районов столицы; увеличиваются масштабы ее архитектурных ансамблей, формированию которых архитекторы этого времени уделяют большое внимание.

В связи с развитием экономической и общественной жизни столицы наряду с дворцами и жилыми домами усиливается строительство общественных зданий, занимающих все более значительное место в ансамбле города. В это время возводятся здания Таврического дворца, почтамта, Ассигнационного банка, Академии наук, Публичной библиотеки. Морского корпуса и т. д. В планомерной застройке Петербурга и загородных дворцовых резиденций участвуют крупнейшие зодчие страны: Старов, Баженов (деятельность которого в основном протекала в Москве), Кваренги, Камерон, Львов и др.

Иван Егорович Старов родился в 1744 г. в Петербурге, но все его детство прошло в Москве. В 1755 г. он поступил в гимназию при Московском университете. В 1756 г. Старов в числе других воспитанников был отправлен в Петербург для определения в Академию художеств.

Блестяще окончив в 1762 г. Академию и получив золотую медаль, Старов отправился в командировку за границу, в Париж, а позднее обратился к самостоятельному изучению архитектурной классики непосредственно на памятниках античности. Вдумчивое изучение античного наследия в свете широких творческих перспектив, открывавшихся в это время перед русскими зодчими, способствовало формированию архитектурного мастерства Старова. Глубокое понимание прогрессивных идей эпохи, исключительная эрудиция и творческое проникновение в сущность традиций национального русского зодчества и античной архитектуры дали возможность Старову занять ведущее место в разрешении стоявших перед архитектурой того времени реальных задач.

Вернувшись в 1768 г. в Петербург, Старов вскоре получил звание академика и адъюнкт- профессора Академии художеств.

В 1771 г. Старов разработал проекты двух больших дворцовых ансамблей — в Богородицке и Бобриках, близ Тулы (рис.1). Дворец в Бобриках остался недостроенным и был разобран. Дворец в Богородицке существовал до 1941 г. и был разрушен фашистскими захватчиками. Дворец с парком и церковь в Богородицке были построены по проекту Старова арх. Ананьиным, который участвовал и в планировке города. Примечательный по своей четкой радиальной планировке, город Богородицк был запроектирован в 1778 г. одновременно со строительством усадьбы на правом берегу реки Уперты, образующей здесь благодаря запруде обширное водное зеркало. В основу композиции плана города легла идея его подчинения дворцу как господствующему сооружению. Пять радиальных городских улиц ориентированы на овальный зал главного дворца, расположенного на горе, по другую сторону реки.

Богородицк Тульской обл. Арх. И.Е.Старов

Рис.1. Богородицк Тульской обл. Арх. И.Е.Старов

Разрабатывая приемы ансамблевых композиций, Старов учитывал конкретные особенности природного окружения и создал ряд своеобразных приемов композиции усадебных ансамблей, исключительных по мастерству и ставших типичными в усадебном строительстве того времени.

В 1773 г. Старов составил проект усадебного дома и церкви в подмосковной Гагарина — селе Никольском (рис.2). Главный дом в усадьбе построен на возвышенности и соединен дугами оград с двумя симметричными служебными флигелями. В состав усадьбы входила также и церковь с колокольней.

Дом в усадьбе Никольское-Гагарино Московской области. Арх. И.Е.Старов

Рис.2. Дом в усадьбе Никольское-Гагарино Московской области. Арх. И.Е.Старов

По проектам Старова были построены в 1774— 1780 гг. и два усадебных дома в окрестностях Петербурга — в Сиворицах и Тайцах. В композиции плана усадебного дома в Сиворицах ( рис.3) Старов повторил тот же прием, что и в Никольском. Главный дом соединен дугами оград с двумя симметричными небольшими по объему служебными флигелями. По-другому задуман усадебный дом в Тайцах (рис.4). На пересечении осей квадратного в плане дома находится центральный круглый зал, освещенный верхним светом. Старов вписал в угловые части квадрата круглые террасы, обрамленные колоннадами. Открытые террасы- лоджии связывают внутренние помещения с окружающим дворец парком.

Дом в усадьбе Сиворицы Ленинградской обл.(1774-1790 гг.). Арх. И.Е.Старов

Рис.3. Дом в усадьбе Сиворицы Ленинградской обл.(1774-1790 гг.). Арх. И.Е.Старов

Тайцы, усадьба Ленинградской обл. Главный дом(1774-1780 гг.)

Рис.4. Тайцы, усадьба Ленинградской обл. Главный дом(1774-1780 гг.). Арх. И.Е.Старов

В 1774 г. Старову было поручено проектирование собора в Александро-Невской лавре. Задуманный как грандиозный мавзолей над гробницей великого полководца древней Руси — Александра Невского, собор был начат постройкой в 1778 г. и закончен в 1790 г. (рис.5). (Старый собор, начатый постройкой при Петре I, был разобран из-за появления трещин и угрозы обрушения.) В плане собор Александро-Невской лавры имеет форму вытянутого креста. Над обширным центральным пространством собора возвышается грандиозный купол на высоком, прорезанном окнами барабане. С западной стороны в объем собора включены две башни-колокольни. На западном фасаде и во внутреннем декоративном убранстве собора Старов широко применил скульптуру — барельефы и статуи, исполненные Ф. И. Шубиным. Купол собора был покрыт декоративной росписью.

Собор Александро-Невской лавры в Петербурге

Рис.5. Собор Александро-Невской лавры в Петербурге
(1778-1790 гг.). Арх. И.Е.Старов. Фото 1910 г.

В работах по Александро-Невской лавре Старов реконструировал комплекс лаврских зданий и прилегающих к нему кладбищ. Создав городскую площадь перед лаврой (ныне Красная площадь), Старов решил важную задачу раскрытия лаврского ансамбля и его органического включения в ансамбль города.

Грандиозный размах архитектурных замыслов Старова, далеко перераставших ставившиеся перед архитектором того времени классово-ограниченные задачи, был с высоким профессиональным мастерством осуществлен зодчим в архитектуре его главного произведения—Таврического дворца в Петербурге (рис.6,7).

Центральная часть главного фасада Таврического дворца

Рис.6. Центральная часть главного фасада Таврического дворца (1783—1789 гг.) в Петербурге. Арх. И. Е. Старов

Таврический дворец (1783—1789 гг.) строился в годы, овеянные славой побед, одержанных русской армией и флотом над Турцией. В торжественных формах архитектуры этого сооружения Старов запечатлел идею величия Русского государства.

План центральной части Таврического дворца в Петербурге

Рис.7. План центральной части Таврического
дворца в Петербурге. Арх. И. Е. Старов.

Дворец был построен для князя Потемкина на обширном участке близ Невы, по тому времени на окраине города. Старов расположил здание главным фасадом вдоль Невы, раскрыв парадный подъездной двор в сторону тогда еще не застроенной Воскресенской улицы.

Здание имеет строго осевую композицию; в глубине двора расположен главный вход во дворец с шестиколонным римско-дорическим портиком. Этот вход ведет в центральный корпус с парадными залами, которые образовывали своего рода анфиладу, ориентированную по главной оси здания и приводившую в зимний сад дворца, обращенный в сторону парка. Более низкие одноэтажные промежуточные части здания соединяют центральный корпус с выдвинутыми к улице боковыми корпусами, образующими в плане замкнутые карре с внутренними двориками. Со стороны парадного двора боковые корпуса имеют отдельные входы с четырехколонными портиками тосканского ордера. В сторону, противоположную от улицы, боковые корпуса образуют симметричные выступы меньшей ширины, к которым примыкают одноэтажные крылья дворца. Торцы выступов украшены шестиколонными ионическими портиками и служат боковыми ризалитами главного корпуса дворца со стороны парка. Главный портик дворца отмечает вход в центральный, квадратный в плане вестибюль.

Наружная архитектура дворца отличается суровой простотой. Главный корпус здания, подчеркнутый портиком с фронтоном и мощным куполом и противопоставленный более низким флигелям, господствует в ансамбле. Существенную роль в композиционном построении фасадов играет изменение масштаба и ордера входных портиков в соответствии с их назначением: дорического на главном фасаде, имеющем официальный и представительный характер, ионического— на фасаде со стороны парка.

Величавая простота и даже суровость внешней архитектуры дворца контрастировала с великолепием его парадных залов, создавших Таврическому дворцу мировую славу. Особенно эффектными были следующий за вестибюлем восьмигранный купольный зал, примыкающий к нему своей длинной стороной колонный зал — так называемая Большая галерея — и, наконец, обширный прямоугольный в плане зимний сад с полукруглым выступом.

Купольный зал (рис.8) образует в плане форму квадрата со срезанными углами. Массивные стены угловых граней зала служат устоями для четырех монументальных арок, на которых возвышается прорезанный окнами невысокий барабан, увенчанный куполом. Арки дополнительно поддерживаются колоннами ионического ордера, а на двух сторонах зала (со стороны вестибюля и Большой галереи) в пролетах арок размещены сквозные четырехколонные портики. Антаблемент ордера продолжен по всему периметру зала, создавая членение, подчеркивающее огромную высоту подкупольного пространства. В полукружиях северной и южной арок над антаблементом были сооружены хоры; в западном и восточном полукружиях устроены полуциркульные окна.

Таврический дворец в Петербурге

Рис.8. Таврический дворец в Петербурге
(1783-1789 гг.). Арх. И. Е. Старов. Купольный зал.

Купольный зал богато декорирован; в угловых малых гранях зала стоят облицованные фаянсом и расписанные в различные цвета печи, выше, на парусах сводов, их декоративной обработке отвечают овальные медальоны со скульптурой. Внутренний купол ротонды представляет собой подвесной зеркальный свод, расписанный гризайлью рядами кессонов, уменьшающихся к центру и дающих замечательный пример создания иллюзорного представления, будто бы над залом возведен сферический купол (гризайль — одноцветная живопись черной, белой, серой или коричневой краской, применяемая преимущественно для росписей, имитирующих скульптуру). Глухие стены в пролетах арок на боковых сторонах зала были покрыты ниже архитрава перспективной живописью.

Наибольший интерес в общем архитектурном замысле Таврического дворца представляет его грандиозная Большая галерея — главный парадный зал дворца (рис.9). Большая галерея ориентирована поперек главной оси здания и своей протяженностью создает контраст компактному центрическому объему купольного зала.

Таврический дворец в Петербурге

Рис.9. Таврический дворец в Петербурге(1783-1789 гг.).
Арх. И. Е. Старов. Большая галерея.

Архитектурное убранство Большой галереи по смелости и широте замысла не имело себе равных в мировой архитектуре того времени; величественные колоннады ионического ордера из тридцати шести колонн искусственного белого мрамора, поставленных в два ряда, составляли каждую из длинных сторон зала. Через открытую южную колоннаду колонный зал был связан с зимним садом и парком, лежащим за ним. Северная стена галереи, обработанная по сторонам купольного зала полуколоннами, была декорирована зелеными тканями. Колоннады замыкались на концах полукружиями стен с высокими арочными окнами и люнетами над ними. Полы в этих полукружиях были несколько приподняты, отделяясь от остальной части галереи балюстрадами. (Западное возвышение служило для оркестра.) Плоское покрытие колонного зала приподнято небольшими падугами над антаблементом колоннад и украшено по периметру широкой лентой живописного бордюра, написанного Д. Скотти в 1819 г.

Старов разрабатывал галерею как наиболее роскошное из дворцовых помещений, предназначенное для массовых празднеств и балов, в ряде своих проектов, но наиболее величественной и типичной из созданных им галерей является колонный зал Таврического дворца.

Зимний сад, представлявший собой по существу громадную оранжерею, являлся заключительным звеном стройной архитектурной системы расположенных по главной оси здания парадных помещений, рассчитанных на последовательное восприятие. В его центре Старов поместил восьмиколонную ротонду ионического ордера с монументом Екатерины II работы Шубина. Колонны ротонды служили конструктивной опорой плоского перекрытия зимнего сада. Для этой же цели по сторонам ротонды были поставлены дополнительные столбы, первоначально декорированные в виде пальм с кронами из железных листьев, а также колонны, отделявшие полукруглый выступ зимнего сада. Впечатлению «открытости» зимнего сада способствовало обильное его освещение. В узких простенках стен зимнего сада, между огромными, устроенными почти на всю высоту окнами были написаны деревья; это должно было зрительно уничтожать преграду, отделявшую зимний сад от парка.

Остальные помещения Таврического дворца (танцевальный и концертный залы, библиотека, гостиные, жилые и служебные помещения и т. д.), не связанные по своему назначению непосредственно друг с другом, не образовывали столь строгого композиционного порядка, как помещения центральной группы.

Связь архитектуры здания и Невы, как решающего природного фактора в развитии городского ансамбля, выражена и в композиции Таврического дворца. Это, в частности, подчеркнуто вытянутыми пропорциями подъездного двора и флигелей, как бы лежащих вдоль берега реки, несколько увеличенным шагом колонн, пологим фронтоном главного портика, общим «открытым» характером композиции.

Идя по пути широкого творческого обобщения наиболее типических черт архитектуры крупного жилого дома и дворцового здания своего времени, сложившихся в строительстве крупных городских и загородных, главным образом московских, дворянских усадеб, Старов создал наиболее величественное и совершенное выражение ставшего характерным в русской архитектуре классического типа дворца-усадьбы, отвечавшего жизненным требованиям времени и послужившего в свою очередь образцом в дальнейшем широком усадебном строительстве конца XVIII и начала XIX в.

В замечательном архитектурном ансамбле Таврического дворца Старов выразил свое стремление к большим пространственным построениям и к крупным по масштабу ансамблевым задачам, с которыми было связано развитие русской архитектуры, выходившей на путь новых больших градостроительных начинаний. В этом процессе Таврический дворец Старова, занимающий центральное место в творческом наследии великого мастера, явился блестящим образцом архитектурного мастерства для следующего поколения виднейших представителей русской классической архитектуры.

Архитектура интерьеров Таврического дворца подверглась значительным изменениям. В годы царствования Павла, разместившего во дворце конюшни, внутреннее убранство дворца было вывезено, а здание пришло в полную ветхость. В 1803—1804 гг. арх. Руска реставрировал дворец, значительно изменив его внутреннюю отделку. При этом полы в главных залах были подняты примерно на 60 см, а колонны настолько же укорочены, что исказило пропорции примененного Старовым ионического ордера, а также и пропорции самых залов. Это было причиной, побудившей Руску изменить и старовские капители (типа Эрехтейона) на меньшие по высоте. Существующая роспись дворца в основном сохранилась с 1803—1804 гг.; роспись двух центральных залов заново выполнена в 1819 г. Д. Скотти по проекту К. Росси. В начале XX в. здание было приспособлено под Государственную думу.

Лучшим произведением Старова наряду с Таврическим дворцом был дворец в Пелле (1785— 1789 гг.), сломанный по приказанию Павла I. Дворец в Пелле — грандиознейшее по замыслу дворцовое сооружение второй половины XVIII в. — был расположен на высоком берегу Невы близ невских порогов и должен был включать, по замыслу Старова, обширный пейзажный парк.

В работах по Таврическому дворцу. Зимнему дворцу и др. Старов показал себя блестящим мастером композиции интерьера. В его работах синтез «трех знатнейших художеств» — живописи, скульптуры и архитектуры — был необходимым средством для достижения художественной выразительности, способствовавшим раскрытию идейной сущности возводимых им сооружений.

Творческая деятельность Старова оставила яркий след в истории русского градостроительства. Уже в начале 1770-х годов Старов занял должность главного архитектора в Комиссии каменного строения Петербурга и Москвы. Здесь он разработал проекты планировки погоревших мест в Москве, застройки Ямской слободы в Петербурге, проекты планировки городов Пскова, Нарвы, Великого Устюга, Воронежа и др. Крупнейшими из градостроительных работ Старова были проекты планировки Екатеринослава (ныне Днепропетровск) и Николаева, относящихся к 1790-м годам. Оба проекта предусматривали строительство новых городов, ставших впоследствии крупными административно-хозяйственными центрами края. Для Екатеринослава Старов остановился на трехлучевой системе, расположив на среднем луче архитектурный центр города с площадью, административными зданиями и собором. Лучи магистралей сходятся к полуциркульной парадной площади, раскрытой к обрывистому берегу Днепра. У края площади по главной оси Старов построил в 1786—1787 гг. дворец наместника края Г. А. Потемкина.

Проект планировки Николаева, крупнейшего кораблестроительного центра на Черном море, Старов выполнил в 1790 г. Наибольший интерес представляла центральная городская площадь, в планировке которой Старов воспользовался прочно вошедшим в русскую градостроительную практику приемом закрепления композиционной основы плана города сооружением на площади группы важнейших общественных зданий — городского магистрата, гостиного двора, собора и т. п. Городская площадь в Николаеве — один из интереснейших для XVIII в. примеров архитектуры общественного центра города. Проектируя город, Старов разработал в нем также проект Адмиралтейства с большим судостроительным заводом.

Как передовой зодчий, Старов придавал огромное значение подготовке национальных архитектурных кадров. По словам одного из его современников, он был «одним из тех, на ком основывалась Академия художеств». Старов вел в Академии неустанную творческую и воспитательную работу, создавая школу русских зодчих. Одним из помощников Старова в Академии на протяжении ряда лет был крупнейший зодчий начала XIX в. А. Д. Захаров.

В 1784 г. Старов занял место главного архитектора Конторы строений домов и садов дворцового ведомства. Это была крупнейшая в стране проектная и стооительная организация, включавшая более 500 мастеров-строителей всех квалификаций и несколько тысяч сезонных рабочих. Объем работ, выполненных этим коллективом под руководством Старова, был чрезвычайно велик. В особенности значительные работы были выполнены в Зимнем дворце, подвергшемся в 1780—1790-х годах внутренней перестройке по проектам Старова и Кваренги. Здесь Старов показал себя мастером интерьера и новатором, применившим ряд новых материалов в отделке.

Из многочисленных работ, выполненных Старовым для Н. П. Шереметева, заслуживает особого внимания проект дворца в Москве, в Китай-городе, на Никольской улице, исполненный в 90-х годах.

В последние годы жизни Старов был главным архитектором Комиссии по постройке Казанского собора.

Новый этап развития русской архитектуры, определившийся в произведениях Баженова и Казакова, ознаменован также и творчеством Старова. Произведениям Старова, более чем кого-либо другого из его современников, свойственны грандиозность и величественность. Монументальная античная классика творчески перерабатывалась Старовым в создававшихся им величественных ансамблях городов, усадеб и дворцов в соответствии с требованиями жизни, культуры, быта и характером русской природы. Особенностью творчества Старова является то, что он средствами классических ордеров и приемов классики достиг такого впечатления величия и торжественности, какое создавали лишь мастера барокко. В четком членении объемов, в равновесии и соразмерности масс, в строгости и благородной простоте архитектурного облика всех сооружений Старова сказались характерные черты его творчества..

Созданный Старовым тип городской и особенно загородной дворянской усадьбы нашел широкое распространение в развитии русской архитектуры.

Одним из крупнейших зодчих Петербурга последних десятилетий XVIII в. был и Кваренги, в лучших произведениях которого наблюдается та же линия развития русской архитектуры, определенная работами Баженова, Казакова и Старова.

Джакомо Кваренги (1744—1817 гг.) родился в северной Италии, в г. Бергамо. Большое значение в его развитии как архитектора имело изучение творчества Палладио.

Кваренги приехал в Россию в 1779 г., и весь важнейший период его творчества протекал в России. Кваренги систематически изучал русское зодчество. Об этом наглядно свидетельствуют его многочисленные рисунки, изображающие памятники древнерусского зодчества Москвы и Подмосковья и постройки его непосредственных предшественников и выдающихся современников— Баженова и Старова. Кваренги нашел в России свою вторую родину, и его творчество, как и творчество ряда других зодчих, иностранцев по происхождению, под воздействием глубоко воспринятой ими русской культуры творчески развивавших русские национальные традиции, вошло ценным вкладом в историю русской архитектуры.

Одно из наиболее выдающихся произведений Кваренги — Эрмитажный театр (1783—1787 гг.; рис.10), вошедший в архитектурный ансамбль Дворцовой набережной Петербурга.

Эрмитажный театр (1783—1787 гг.) в Петербурге. Арх. Д. Кваренги

Рис.10. Эрмитажный театр (1783—1787 гг.) в Петербурге. Арх. Д. Кваренги

В Эрмитажном театре Кваренги применил систему членения здания на цокольный этаж и два верхних этажа, объединенных большим ордером, согласовав ее с ранее выстроенными рядом дворцовыми корпусами Фельтена и Деламота. В качестве главенствующей архитектурной формы построения фасада он применил здесь коринфскую колоннаду, мощным формам и пропорциям которой противопоставил плоскость сдержанно обработанной стены. Особую роль в композиции здания играют тщательно выисканные пропорции колонн, окон, ниш и тонко найденная мера в применении сдержанного пластического убранства, состоящего из архитектурных деталей и скульптуры. Статуи и бюсты, помещенные в нишах, контрастно усиливают выразительность главного мотива всей композиции — колоннады, посредством которой здание театра связано с колоннами Зимнего дворца и других зданий на набережной.

Богато отделанный зрительный зал театра окружен вспомогательными и обслуживающими помещениями. В планировке зала Кваренги отказался от традиционного устройства дворцовых театров XVIII в., устранив ложи и расположив зрительные места по образцу театров античности и ренессанса — общим амфитеатром. Он использовал при этом возможность опустить уровень пола зала ниже уровня входа в зал. Театр соединяется с Зимним дворцом галереей над Зимней канавкой, построенной Фельтеном. Галерея служила в то же время театральным фойе. Вну- треняя обработка зала (рис.11) построена на использовании мотива колоннады. Полуколонны, членящие стены, начинаются на уровне входа в зал; вся нижележащая часть трактована как цоколь. Назначение дворцового театра выражено в утонченном и вместе с тем величественном облике здания — одного из лучших образцов архитектуры Петербурга.

Эрмитажный театр (1783—1787 гг.) в Петербурге. Арх. Д. Кваренги

Рис.11. Эрмитажный театр (1783—1787 гг.) в
Петербурге. Арх. Д. Кваренги. Зрительный зал.

Одновременно с Эрмитажным театром Кваренги построил на набережной Невы здание Академии наук (1783—1789 гг.) со строгой и лаконичной композицией главного фасада и Ассигнационный банк на Садовой улице.

В композиции здания Ассигнационного банка (1783—1790 гг.; рис.12) Кваренги повторил прием, характерный для крупных русских городских усадеб этого времени. Центральный корпус, предназначенный для банковских операций, связан открытой колоннадой (позднее застроенной) с окружающей его дугообразной постройкой. Фасад главного дома со стороны улицы украшен шестиколонным коринфским портиком, колонны которого объединяют два верхних этажа и помещены на высоком рустованном пьедестале, соответствующем первому этажу. Двор отделен от улицы высокой оградой с гранитными столбами. Подковообразный флигель, предназначенный первоначально для подсобных помещений и для хранения медной монеты, трактован как подчиненный центральному зданию. Его торцы отмечены лоджиями с двумя колоннами тосканского ордера и фризами из букраниев и гирлянд по сторонам лоджий. Каждая часть Ассигнационного банка отличается большой завершенностью своих форм, и вместе с тем все они прочно связаны друг с другом и с окружением.

Ассигнационный банк в Петербурге

Рис.12. Ассигнационный банк в Петербурге
(1783-1790 гг.) Арх. Д. Кваренги

Из дворцовых загородных сооружений Кваренги выделяются здание Английского дворца в Петергофе (Петродворец, 1781—1789 гг.), уничтоженное фашистскими захватчиками, и Александровский дворец (1792—1796 гг.) в Царском селе (г. Пушкин; рис.13) Удовлетворяя новым требованиям дворцового быта и комфорта, Александровский дворец отвечал и новым художественным вкусам господствующего класса с его тяготением к так называемой «естественной» простоте. В Александровском дворце намечается переход к новым формам, свойственным архитектуре начала XIX в. В общем построении плана дворца можно различить три основные части: центральную с парадными залами, выдвинутыми в пространство парка, и крылья здания, в которых сосредоточены интимные и служебные помещения дворца.

Александровский дворец в Царском селе

Рис.13. Александровский дворец в Царском селе(1792-1795 гг.) Арх. Д. Кваренги

В парадных залах дворца Кваренги сумел достигнуть величественности интерьеров, подчеркнув огромными окнами непосредственную связь внутренних помещений с окружающим пространством парка. Стремление сблизить здание с его садово-парковым окружением ясно видно и в композиции фасадов здания — в высоких арочных окнах, в низком цоколе и особенно в сквозной колоннаде главного фасада с внутренним открытым двором за ней. Пышная двойная колоннада коринфского ордера, соединяющая ризалиты дворца, контрастируя с просто обработанными стенами, сообщает облику здания торжественность и парадность.

Следует отметить одно из парковых сооружений Кваренги — Концертный зал в Царском селе, построенный на извилине протока большого пруда в так называемом Собственном садике (1782—1786 гг.). Небольшая ротонда дорического ордера, богато украшенная скульптурой и орнаментом, вкомпонована в прямоугольный объем Концертного зала (рис.14). На противоположном фасаде ротонде отвечает четырехколонный портик. Замечательна внутренняя отделка павильона; стены и пилястры выполнены из искусственного мрамора, фигурные полы — мозаичные. Схема композиции павильона, примененная в Концертном зале, неоднократно применялась впоследствии другими мастерами русской классической школы (Росси, Жилярди, Григорьевым и др.).

Концертный зал в Царском селе (1782-1786 гг.). Арх. Д. Кваренги

Рис.14. "Концертный зал" в Царском селе (1782-1786 гг.). Арх. Д. Кваренги

Кваренги строил не только в Петербурге него окрестностях, он сделал также ряд проектов для Москвы, провинциальных городов и усадеб. Прекрасным примером усадебного строительства Кваренги может служить дворец Завадовского, построенный в 90-х годах XVIII в. в Ляличах.

В начале XIX в. Кваренги создал ряд крупных сооружений, среди которых особенно выделяются здания: Кабинета при б. Аничковом дворце (ныне Дворец пионеров), Смольного и Екатерининского институтов, Конногвардейского манежа и больницы на Литейном проспекте.

Здание Смольного института (рис.15), вошедшее в историю Великой Октябрьской социалистической революции как штаб, из которого Ленин руководил восстанием, было построено в 1805—1809 гг. Кваренги применил здесь П-образную композицию плана. Перед зданием им был задуман парадный двор с простой оградой, изогнутой по дуге. За зданием был разбит сад, спускавшийся к Неве. Центр здания подчеркнут главным восьмиколонным ионическим портиком, которому в крыльях отвечают ионические портики с шестью полуколоннами.

Главный портик здания б.Смольного института. Арх. Д. Кваренги

Рис.15. Главный портик здания б.Смольного института.
Арх. Д. Кваренги

Размещая это здание на участке, Кваренги учитывал близость Смольного монастыря, о чем наглядно свидетельствует один из его рисунков, выполнемный с точки, откуда оба здания воспринимаются совместно и в то же время контрастно.

Из работ Кваренги 1810-х годов — последнего десятилетия его жизни — наиболее значительны два проекта памятников, посвященных Отечественной войне 1812 г. Это проект храма Христа для Москвы и несохранившиеся триумфальные ворота у Нарвской заставы в Петербурге(1814 г.).

Высокое профессиональное мастерство Кваренги, его плодотворная творческая деятельность, протекавшая в условиях общего подъема русской архитектуры, выдвинули Кваренги в ряд крупнейших зодчих своего времени. Кваренги сумел ответить на многообразные требования действительности средствами наиболее простых и лаконичных приемов классики. Кваренги обычно Пользовался крупными, подчеркнуто гладкими оштукатуренными плоскостями кирпичных стен при почти полном отсутствии лепного убранства, обобщенными композиционными приемами, строго ограниченным ассортиментом архитектурных деталей, тонко найденными пропорциональными отношениями. Характернейшую особенность произведений Кваренги составляют величественность и торжественность, а также простота и граничащая с суровостью строгость архитектурной композиции.

Одновременно с Кваренги в России работал другой выдающийся мастер, иностранец по происхождению, — Камерон.

Чарльз Камерон (1730-е годы—1812 г.) был уроженцем Шотландии; до приезда в Россию (1779 г.) он жил в Италии, где изучал произведения античной архитектуры, особенно углубленно занимаясь римскими термами. Эта исследовательская деятельность Камерона, нашедшая отражение в его научном трактате о римских банях, опубликованном в 1772 г., сказалась впоследствии в высоком и тонком профессиональном мастерстве зодчего.

Из работ Камерона в Царском селе наиболее значительными были отделка ряда помещений в Екатерининском дворце и постройка группы сооружений, в которую входили корпус Холодных бань с Агатовыми комнатами (1780— 1785 гг.), висячий сад и открытая галерея, за которой сохранилось имя ее строителя — Камеронова галерея (1783—1786 гг.рис.16,17). К террасе Агатовых комнат Камероном был в последние годы жизни Екатерины II пристроен пологий спуск в парк.

Агатовые комнаты Холодных бань в Царском селе (1780 — 1785 гг) Арх. Ч. Камерон

Рис.16. Агатовые комнаты Холодных бань в
Царском селе (1780 — 1785 гг) Арх. Ч. Камерон

Царское село. Камеронова галерея (1783-1786 гг.) Арх. Ч. Камерон

Рис.17. Царское село. Камеронова галерея (1783-1786 гг.) Арх. Ч. Камерон

В общей композиции всей этой группы построек Камерон стремился воссоздать архитектурный комплекс эллинистических античных сооружений, получив непосредственное задание построить для Екатерины II ванное помещение и баню. Подобно римским термам, Камерон включил собственно бани в единый комплекс сооружений, отвечавших роли и значению терм как места встреч и собраний. Собственно баня, устроенная подобно богатым патрицианским термам, помещена в первом этаже корпуса Холодных бань, куда ведет со второго этажа овальная мраморная лестница. На уровне террасы висячего сада расположен главный фасад Холодных бань со входом в здание в виде открытой ротонды, служащей вестибюлем роскошно отделанных Агатовых комнат. Непосредственно к террасе висячего сада примыкает легкая колоннада галереи, обращенная в парк, где обычно происходили придворные празднества и устраивались фейерверки.

Камерон мастерски вписал свое сооружение в общий ансамбль, учтя особенности участка и архитектуры расположенного рядом Большого Царскосельского дворца. Подчеркнуто монументальна и сдержанна трактовка фасада двухэтажного здания Агатовых комнат и Холодных бань, обращенного в сторону дворца. В первом этаже — это массивная кладка из неотесанных квадров пудостского камня, в верхнем — гладкая поверхность стены, прерываемая только оконными проемами и нишами со скульптурой. Фасад Агатовых комнат со стороны террасы висячего сада разработан в характере легкого паркового павильона с изящным овальным портиком и сдвоенными колоннами ионического ордера.

Весь ансамбль обращен к зелени парка, панорама которого воспринимается наиболее полно из-под портиков галереи. Легкость и пронизанность воздухом всего сооружения подчеркиваются контрастом между тяжелыми рустованными арками низа и легкостью колоннады галереи с широко расставленными колоннами. В торце галереи, обращенном к озеру, расположена торжественная лестница, прежде украшенная копиями античных статуй Геркулеса и Флоры.

Здание — кирпичное, колонны — белокаменные. Снаружи стены оштукатурены и окрашены в светложелтый тон, на котором выделялись красные ниши с белыми статуями. В отделке интерьера широко применены самоцветные камни, мрамор, бронза и другие материалы.

Особенно замечательны по изяществу художественной отделки Агатовые комнаты, стены которых покрыты мрамором с декоративными вставками из самоцветных камней. На фоне инкрустированных мраморных стен эффектно выделялись скульптуры и многочисленные архитектурные детали (рис.18). Боковые кабинеты отделаны яшмой и агатом. Большой интерес в интерьерах Агатовых комнат представляют роспись и лепка, а также художественная отделка сводов и потолков.

ЦБольшой зал Агатовых комнат в Царском селе (1780 — 1785 гг) Арх. Ч. Камерон

Рис.18. Большой зал Агатовых комнат в Царском селе (1780 — 1785 гг) Арх. Ч. Камерон

Работы в области внутренней отделки занимали большое место в творчестве Камерона. Из созданных им в Екатерининском дворце помещений особенно показательны были личные комнаты Екатерины II — Табакерка и спальня. Спальня Екатерины отделана молочнобелым стеклом; тонкие, изящные колонки выполнены из темнолилового стекла с бронзой; стены украшены зеркалами, медальонами, барельефами из фарфора, бронзой, различного рода орнаментами и стуковыми рельефами на цветном фоне стены . Камерон широко применял в интерьерах инкрустации из слоновой кости, перламутра, а также яшмы, мрамора, агата, как эго сделано, например, в Агатовых комнатах Холодных бань. Наряду с этим он применял и дешевые материалы — фольгу и др. Для интерьеров Камерона характерна утонченность приемов отделки, превращающая созданные им внутренние убранства в ювелирно-тонкие произведения, созвучные рафинированной изысканности художественных вкусов аристократии.

В Павловске Камероном были выполнены дворец, планировка парка и несколько павильонов (рис.19). Дворец в Павловске, построенный в 1782—1786 гг., состоит из трехэтажного главного корпуса под куполом, близкого в плане к квадрату, и боковых полутораэтажных флигелей, соединенных с ним низкими галереями-переходами, образующими парадный двор.

 Дворец в Павловске

Рис.19. Дворец в Павловске (1782 — 1786 гг.). Арх. Ч. Камерон

Дворец, расположенный на вершине крутого склона возвышенного берега реки Славянки, обращен к подъездной дороге своим садовым фасадом (рис.20). Отсюда наиболее ясно читается простой и выразительный архитектурный объем здания, увенчанного куполом. Зодчий подчеркнул главенство купола в общем облике здания, обработав его основание в виде сплошного кольца колоннады, поддерживающей купол.

Дворец в Павловске (1782 — 1786 гг.). Арх. Ч. Камерон

Рис.20. Дворец в Павловске (1782 — 1786 гг.). Арх. Ч. Камерон

Спускаясь к мосту через реку Славянку, дорога огибает здание дворца и, минуя расположенный у дороги павильон Трех граций, подводит к парадному подъездному двору, куда выходит главный фасад дворца. Повторив общую схему садового фасада с центральным портиком, Камерон дополнил главный фасад портиком с парной расстановкой колонн, нишами и рядом декоративных элементов. Подъездной двор обращен к парку и в первую очередь к его прямой, теряющейся среди зелени аллее, раскрывающей далекую перспективу.

Из внутренних помещений дворца Камерону принадлежит оформление круглого купольного Итальянского зала, переделанного впоследствии Воронихиным, Греческого зала, а также Белой столовой и биллиардной комнаты. Искусственный мрамор розово-лилового тона покрывал стены Итальянского зала — центра главного корпуса. Его кессонированный купол был украшен живописью и лепкой; зал освещался большим проемом в куполе. Греческий зал украшали коринфские колонны зеленоватого цвета; потолок был покрыт живописью.

Здание дворца, построенного Камероном, дошло до нас с рядом существенных изменений. Еще при жизни самого Камерона оно было перестроено и расширено архитектором Бренной, который надстроил одноэтажные переходы галерей и боковые флигели, а также пристроил корпуса, замыкающие парадный двор со стороны главного подъезда. После большого пожара 1803 г. здание было восстановлено под руководством Воронихина, одновременно выполнившего в нем отделку ряда новых помещений.

В противоположность регулярному царскосельскому дворцовому саду с правильными дорожками и площадками, обсаженными липами и кустарниками, с трельяжами и боскетами, Камерон создал Павловский парк как пейзажный, основанный на красоте естественной природы (рис.19). Павловский парк является выдающимся примером пейзажного парка, появившегося в России во второй половине XVIII в. Зодчий искусно вкомпоновал в природу парка архитектурные сооружения, к которым подводят извилистые дорожки, заставляющие зрителя видеть сооружения с разных расстояний и в различных аспектах. Так были поставлены Храм дружбы, Колоннада Аполлона, обелиск, павильон Трех граций и др.

Храм дружбы и павильон Трех граций — наиболее значительные из парковых павильонов Камерона. Храм дружбы (1780—1782 гг.; рис. 21), расположенный на берегу реки Славянки, представляет собой ротонду, окруженную 16 каннелированными колоннами дорического ордера. Фриз и тонко прорисованные медальоны с гирляндами контрастируют со строгостью колонн и суровой гладью стен. Тот же контраст строгости архитектурных масс и легкости декоративной обработки выдержан и в интерьере, равномерно освещенном через отверстие в центре кессонированного купола. Павильон Трех граций (1800—1801 гг.; рис. 22), расположенный рядом с дворцом, представляет собой открытое сооружение с двускатным перекрытием, образующимтреугольник фронтона, украшенный скульптурой. В центре сквозной ионической колоннады павильона установлена скульптурная группа Трех граций.

Павильон Храм дружбы в Павловске(1780-1782 гг.). Арх. Ч. Камерон

Рис.21. Павильон "Храм дружбы" в Павловске(1780-1782 гг.). Арх. Ч. Камерон

Павильон Трех граций (1800—1801 гг .)Арх. Ч. Камерон

Рис.22. Павильон Трех граций (1800—1801 гг .)Арх. Ч. Камерон

Наряду с Камероном с 1792 по 1831 гг. над созданием парка, подбором и размещением зеленых насаждений работал крупнейший декоратор и мастер садово-паркового искусства П. Гонзаго. В начале XIX в. в постройке павильонов Павловского парка принимали участие А. Н. Воронихин, Тома де Томон и др.

Павловский дворец и парк свидетельствуют о том, что Камерон плодотворно осваивал русские национальные традиции. В общей композиции Павловского дворца Камерон следовал традиционной схеме русского усадебного дома. Композицию плана центрального дома можно сопоставить с типом дома, сложившимся в более ранних постройках Казакова и Старова.

Творчество Камерона, несмотря на его высокое мастерство, в целом не имело прямых последователей в русском зодчестве. Причиной этого было то, что Камерону пришлось работать исключительно при царском дворе и он был мало связан с ведущими градостроительными начинаниями русской архитектуры. В некоторых произведениях Камерона, например, в Холодных банях, проявились тенденции к пассивной археологической точности и рафинированности в воспроизведении эллинистических форм и приемов. В лучших произведениях, как, например, в Павловске, Камерону удалось сочетать строгую ясность и простоту архитектурной композиции сооружений, исключительно тонкую по художественному мастерству разработку интерьеров и поэтическое чувство природы в садово-парковых сооружениях.

Выдающееся место среди зодчих Петербурга конца XVIII в. занимает Н. А. Львов.

Николай Александрович Львов (1751— 1803 гг.) — яркая фигура в художественной культуре России конца XVIII в. Львов не получил систематического образования, но благодаря своей одаренности добился широкой известности в разных областях. Он выступал как поэт, собиратель русских народных песен, композитор, гравер, переводчик, изобретатель и архитектор.

Львов упорно и последовательно боролся за самостоятельность русского искусства, бичуя механическое заимствование западных образцов, настаивая на сознательно-критическом отношении к освященным веками памятникам и именам. Как патриот, он понимал значение обращения к традициям национального русского искусства. Одним из первых Львов обратил серьезное внимание на художественную ценность народной поэзии.

Выстроенное Львовым новое по своему утилитарному назначению здание Почтамта (1782— 1789 гг., рис.23) —типичный памятник русской классики конца XVIII в. и характерный пример архитектуры общественных зданий Петербурга этого времени. В нем Львов умело сочетал внутреннюю планировку, приспособленную к функциям центрального почтового учреждения, с простым и четким внешним архитектурным обликом. В фасадах здания применена характерная для монументальных сооружений русской архитектуры этого времени схема, наметившаяся уже в здании Академии художеств и получившая в последней трети XVIII в. широкое распространение. В протяженных фасадах Почтамта, с их высоким цокольным этажом и пилястрами, объединяющими два верхних этажа, центр подчеркнут четырехколонными портиками тосканского ордера, контрастирующими с обработанными более плоскостно угловыми ризалитами и промежуточными отрезками стен. Протяженные фасады здания хорошо согласуются с единообразной застройкой центральных улиц Петербурга.

Здание Почтамта (1782— 1789 гг.). Арх. Н.А. Львов

Рис.23. Здание Почтамта (1782— 1789 гг.). Арх. Н.А. Львов

Помимо Почтамта, Львов построил в Петербурге Невские ворота Петропавловской крепости и, возможно, церковь в селе Александровском близ Невской заставы («Кулич и Пасха»). Он выполнил много проектов для провинции, из которых наиболее известны его пятиглавый собор в Торжке (1785—1796 гг., рис. 24), мавзолей в селе Никольском Калининской области и собор в Могилеве. Оба собора украшены живописью Боровиковского.

ДСобор Борисоглебского монастыря в Торжке(1785-1796 гг.). Арх. Н.А. Львов

Рис.24. Собор Борисоглебского монастыря в Торжке(1785-1796 гг.). Арх. Н.А. Львов

Центрический, квадратный в плане собор в Торжке с четырьмя дорическими портиками стал типичным для этого типа сооружений в конце XVIII —начале XIX в.

Львов систематически боролся за творческое освоение архитектурной классики. В этих целях он работал над переводом трактата Палладио. Интерес к вопросам теории ярко сказался и в его пояснительной записке к проекту парка для дворца Безбородко в Москве (1797 г.), где Львов сформулировал принципы композиции «натурального» сада и роль архитектурных сооружений в нем, указав, что в планировке парка необходимо «единообразность прерывать противоположением, противоположение связать общим согласием».

В непосредственной связи с практической деятельностью Львова как архитектора стоят его изобретения в области строительства. Он разрабатывал новые приемы печного отопления, землебитного строительства (в этой технике им было выполнено здание Приоратского дворца в Гатчине; 1797—1798 гг.) и т. д. В связи с работами Львова в этой области ему было поручено и руководство училищем «Земляного битого строения», учрежденного в 1797 г.

То широкое применение своеобразных отделочных материалов (ценных натуральных камней, цветного стекла, фарфора, фаянса, наборного дерева и т. д.), которое так успешно осуществляли Ринальди и Камерон, стало возможным благодаря значительному развитию русской промышленности, предоставившей в те годы архитекторам новые декоративные средства. Одним из примеров придворного декоративного искусства этого времени, но менее утонченного, нежели искусство Камерона, могут служить произведения арх. Бренны.

Викентий Францевич Бренна (1740-е годы — 1819 г.) занимался пеовоначально декоративной живописью, но при Павле I выступил и как архитектор. Им были частично перестроены Гатчинский. Павловский и Каменноостровский дворцы и заново отделаны многие залы и комнаты в них. Он выстроил по проекту Баженова Михайловский (Инженерный) замок с некоторыми изменениями и выполнил по своим проектам большую часть его внутренней отделки.

Для Бренны-декоратора характерно обильное применение лепки. Он широко пользовался позолотой (обычно в сочетании с белым), выделявшейся на общем светло тонированном фоне стен и перекрытий. Бренна был очень неровным мастером; иногда он проявлял себя умелым декоратором и эффектно строил свои композиции (парадная спальня и Чесменская галерея Гатчинского дворца), но иногда крайне перегружал их случайными, мало связанными между собой элементами. С лучшей стороны дарование Бренны проявилось в таких сооружениях, как обелиск Румянцеву (1798 г.) в Петербурге.

Видное место среди зодчих Петербурга конца столетия принадлежит Егору Тимофеевичу Соколову (1750—1824 гг.), который был опытным строителем-практиком. Крупной самостоятельной постройкой Соколова было здание Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина (1796—1801 гг.). Соколов удачно разрешил задачу постановки здания на углу основных магистралей города, соединив два просто и строго обработанных, поставленных под углом симметричных библиотечных корпуса овальным залом и вестибюлем со стороны двора. Выходящий на угол Невского и Садовой овальный зал выделен поставленной на высокий рустованный цоколь колоннадой ионического ордера. По осям колонн на венчающем карнизе были поставлены статуи, усиливавшие архитектурную выразительность угла. Соколов принимал участие в строительстве ряда крупнейших сооружений, в том числе дворца в Пелле и Михайловского (Инженерного) замка.

В начало