Эмблема
Футер

Прогрессивные идеи русской архитектуры начала XIX в., воплощенные в величественных ансамблях «классического» Петербурга, получили в иных формах свое выражение в строительстве Москвы после пожара 1812 г. В процессе восстановления города облик древней столицы был обогащен новыми значительными ансамблями.

Вопросы архитектуры города стояли в центре большой работы, проделанной в первое десятилетие века Комиссией «о снятии фасадического плана столичного города Москвы» во главе с М. Ф. Казаковым и продолженной Комитетом для уравнения городских повинностей, который был организован в Москве в 1802 г. Этой работой была подготовлена почва для практического осуществления широких градостроительных замыслов в период восстановления Москвы после войны 1812 г.

Хранившиеся в Комитете планы Москвы и отдельных ее частей, зарисовка 560 виднейших церковных, казенных и общественных зданий, целых улиц и лучших частных домов, в особенности же уцелевший нивелирный генеральный план Москвы 1806—1808 гг. и составленные к нему архитектором Ф. И. Соколовым перспективные разрезы города с видами выдающихся зданий, указывают на широкую разработку вопросов архитектуры города, объединенную общей идеей создания архитектурного единства в его застройке.

В 1813 г., после пожара Москвы, для руководства всеми восстановительными работами была организована Комиссия для строений города Москвы, существовавшая до 1842 г. Эта Комиссия разработала проект реконструкции Москвы и регулировала все последующее городское строительство в ней. В деятельности Московской комиссии для строений ярко отразились патриотические идеи времени. Это сказалось прежде всего в тех принципах, которые последовательно проводили архитекторы Комиссии при решении вопросов восстановления и дальнейшего развития архитектуры Москвы.

Первоначально был одобрен проект реконструкции Москвы, составленный по указанию Александра I арх. Гесте. Этот проект предусматривал, в частности, пробивку ряда новых магистралей и устройство огромных площадей в центре и на окраинах города. Московская комиссия для строений отвергла проект Гесте как нереальный и не отвечавший конкретным нуждам строительства города, и в борьбе с официальными предписаниями разработала собственный проект, в соответствии с которым и восстанавливалась Москва.

Проект Комиссии, подобно проекту 1775 г., не ломал сложившейся структуры городского плана, но, исходя из главнейших жизненных условий и требований города, преобразовывал Москву с учетом наиболее передовых градостроительных методов. При этом проект Комиссии сохранял главенство Кремля в ансамбле Москвы и намечал систему центральных площадей как дальнейшее расширение и развитие кремлевского ансамбля. Вокруг Кремля, охватывая собой Красную площадь и свободную, незастроенную, территорию по течению реки Неглинки, создавалась парадная зона города в качестве торжественного преддверия Кремля.

Замысел, положенный архитекторами Комиссии в основу реконструкции центра Москвы, был последовательно проведен в композиции каждой из центральных площадей. В расположении и застройке этих площадей, обращенных к Кремлю, т. е. так же, как были обращены к Кремлю дом Пашкова, здание Университета, дом Благородного собрания (ныне Дом Союзов), подчеркивалась связь новых городских ансамблей с Кремлем. Это условие было соблюдено, в частности, в композиции Театральной площади при выборе места и ориентации здания театра. Архитектурный ансамбль центра Москвы намечался как система расположенных полукольцом отдельных площадей, каждая из которых, сохраняя самостоятельность своей оси, была ориентирована на Кремль. Композиционная связь этих новых ансамблей с Кремлем явилась своеобразным приемом построения целостного архитектурного облика города, отличным от принципа регулярности и характеризующим градостроительные методы зодчих Москвы, выработанные ими в процессе восстановления города.

Создание новых ансамблей в Москве было связано, так же как и в Петербурге, с постройкой крупных общественных зданий — Большого театра, Манежа, Опекунского совета, Екатерининского института и др.

Общий характер архитектуры города определялся рядовым жилым строительством, развернувшимся после пожара по всей территории Москвы. В процессе реконструкции Москвы новый архитектурный облик получили не только площади, но и улицы, застройка которых в этот период почти полностью обновилась. Дворянская усадьба XVIII в. с главным домом в глубине двора теперь уступила место городскому особняку, вынесенному главным фасадом на красную линию улицы. Только в отдельных случаях в жилом строительстве города сохранялась традиционная усадебная система городской застройки, которая теперь изменилась соответственно более скромным масштабам и характеру городских особняков.

Архитекторы Комиссии строений, осуществляя задачу создания архитектурно единого облика города, разработали правила и принципы застройки улиц, с учетом традиционного характера московской застройки отдельными небольшими жилыми особняками. Этими правилами точно определялось положение домов по красной линии улиц, устанавливались габариты жилых и служебных строений, оград и пр., регламентировалась этажность зданий в зависимости от значения и характера улицы. Были выработаны типы жилых домов со строго отобранными планами и пропорциями отдельных частей здания, типовыми архитектурными деталями. Фасад, вынесенный на улицу, получал плоскостную разработку и общую горизонтальную направленность; при этом московские зодчие, разнообразно используя немногочисленные детали обработки фасада, умели сохранять в ансамбле улиц архитектурную индивидуальность каждого особняка.

Основными приемами архитектурной обработки фасадов были: рустовка нижнего этажа; его завершение тягой, четко разграничивающей этажи; характерные перемычки и замки над гладкими проемами окон; портик, реже неглубокая ниша-лоджия, а иногда просто мезонин с фронтоном над средней частью дома. Часто декорировка сводилась лишь к небольшому количеству лепных деталей — венков, медальонов, дикторских связок и т. п.

Для достижения единства уличной застройки применялась двухцветная окраска домов из сочетаний белого с серым, бледнорозовым и охристо-желтым. В тех случаях, когда по красной линии улицы располагались служебные постройки жилых домов, их фасады обрабатывались соответственно общему характеру архитектуры улицы. Совокупность всех указанных приемов позволяла московским архитекторам создавать средствами массовой застройки скромный, но целостный облик улиц и площадей.

Среди коллектива архитекторов Комиссии строений видное место занимал Ф. К. Соколов, восстанавливавший после пожара 1812 г. Арсенал, кремлевские башни, множество церквей и жилых зданий.

Творческая и практическая деятельность архитекторов Комиссии—последователей Казакова— создавала условия, в которых смог со всей силой проявиться градостроительный и архитектурный талант возглавлявшего их архитектора Бове.

Осип Иванович Бове (1784—1834 гг.) родился в Петербурге, в семье художника. В ранние годы Бове работал в Кремлевской экспедиции, где учился в архитектурной школе, руководимой Казаковым. Зрелое творчество Бове связано главным образом с его работой в Комиссии строений, куда он поступил в 1813 г. Весной 1814 г. О. И. Бове, «по отличному его искусству в художестве и по знанию гражданской архитектуры», получил в Комиссии особое назначение — проектировать и надзирать за государственными и общественными строениями, а также заведывать всей «фасадической частью» в массовом жилом строительстве Москвы — функция, весьма характерная для эпохи. Все проекты частных домов, строительство которых в значительной степени определяло характер московских улиц, проходили через его утверждение.

С наибольшей полнотой творчество Бове проявилось в создании архитектурного ансамбля центра Москвы. В процессе восстановления Москвы после пожара 1812 г. первой была реконструирована Красная площадь. Новое, что внес Бове в архитектуру площади, превратив ее в открытую парадную площадь города, особенно ясно при сопоставлении новой композиции Красной площади с тем, чем она была в конце XVIII в. В 1786 г. вдоль кремлевской стены против Торговых рядов было выстроено каменное здание лавок, и площадь превратилась как бы во внутренний замкнутый двор, ограниченный двумя противолежащими вытянутыми зданиями в виде двух букв П, обращенных открытой стороной друг к другу.

Первоначальный замысел Бове, предусматривавший, как это видно на его акварели 1814 г., выпрямление фасада старого П-образного корпуса Торговых рядов, не был осуществлен.

Строительство этого крупного общественного здания, поставленное в зависимости от средств, отпускавшихся на него владельцами лавок, свелось к новой отделке фасада старого здания и его достройке.

Бове снес каменное здание лавок, расположенное вдоль кремлевской стены, и изменил центральную часть здания Торговых рядов, завершив ее низким куполом и поставив здесь портик дорического ордера с широко расставленными колоннами и пологим фронтоном на фоне мощного аттика.

Центральный портик и купол Торговых рядов фиксировали поперечную ось площади, закрепленную за кремлевской стеной куполом казаковского здания Сената. Устройство купола отнюдь не вызывалось внутренней планировкой здания Торговых рядов, сплошь занятого рядами мелких лавок: купол был здесь чисто декоративной формой и традиционной принадлежностью общественного сооружения того времени. Венчая здание куполом, Бове придал зданию выражение представительности, которого требовала его роль в общем ансамбле Красной площади.

Расчистка территории площади от прежней застройки преследовала также цель раскрыть с площади окружающие ее древние архитектурные памятники; храм Василия Блаженного теперь выразительно замыкал пространство площади с юга. Стремление выявить и подчеркнуть организующую роль древних памятников в ансамбле объясняет, в частности, запрещение Комиссии строений возводить ниже площади близ Василия Блаженного здания выше одного этажа.

С именем Бове связаны проектирование и строительство Большого театра и Театральной площади (рис.1,2) — главного звена в цепи центральных площадей города.

Рис.1. Театральная площадь (проект 1821 г., арх. О. И. Бове) и Большой театр (1821—1824 гг.) в Москве.

Рис.1. Театральная площадь (проект 1821 г., арх. О. И. Бове) и Большой театр (1821—1824 гг.) в Москве. Архитекторы А. А. Михайлов 2-й и О. И. Бове

В составлении проекта здания театра и застройки площади (в 1816 г.) принимали участие лучшие московские архитекторы — Бове, Жилярди и др., а также петербургские мастера, в том числе Андрей Михайлов и Мельников. Принятый в 1821 г. проект Андрея Михайлова послужил основой дальнейшей работы над проеггом театра, которая была поручена Бове. Театр, ъы- строенный в 1824 г., в 1850-х годах сгорел и был перестроен арх. Кавосом, значительно изменившим первоначальный вид здания.

Большой театр представлял собой компактный прямоугольный в плане объем с выдвинутым вперед восьмиколонным портиком со стороны площади. На противоположной стороне здания портику отвечал подобный же по ширине выступ, где была лоджия с парными колоннами. Высота колонн главного портика—15 лг, колонны в лоджии имели в высоту 9,6 м.

Большой театр в Москве(1821-1824 гг.) Арх. А.А. Михайлов и О.И. Бове

Рис.2. Большой театр в Москве(1821-1824 гг.) Арх. А.А. Михайлов и О.И. Бове

В более высокой, средней, части здания располагаются: входная часть театра с парадными лестницами, главное фойе, пятиярусный зрительный зал и сцена. Боковые, пониженные, части, разделенные на три этажа, отведены для прочих помещений театра. В этих же частях располагаются и входы в верхние ярусы. Связь каждого из ярусов зрительного зала с главным фойе осуществляется огибающими ярусы широкими полукольцевыми коридорами, откуда две лестницы выводят в фойе.

Первоначальный облик Большого театра значительно отличался от нынешнего. Портик театра был ионического ордера, стены по бокам портика— гладкие, лишь прорезанные выше цоколя горизонтальными швами рустовки. Средняя, повышенная, часть здания была перекрыта кровлей на четыре ската и имела по всем фасадам прямой карниз. На главный фасад эта часть выходила глухой стеной с глубокой полуциркульной аркой-нишей в центре. Широкая дуга арки, из глубины которой как бы выносилась вперед колесница Аполлона, намного усиливала образный смысл этой скульптурной группы, венчающей портик театра.

После пожара Кавос заменил четырехскатное покрытие двускатным с фронтонами, повторив по главному фасаду форму фронтона портика и уничтожив при этом арочную нишу. Он заменил ионический ордер портика сложным и изменил все детали наружной отделки. Переделки Кавоса намного снизили художественные достоинства замечательного произредения Бове—Михайлова, создавших в московском Большом театре один из лучших образцов русской классической архитектуры начала XIX в.

Вместе с тем московский Большой театр является одним из самых выдающихся театральных сооружений мира. Пятиярусный зал на 2900 человек отличается высокими акустическими качествами. Здание театра после Великой Отечественной войны 1941—1945 гг. было заново отделано; была возобновлена и первоначальная плафонная роспись театрального зала.

Прямоугольная в плане Театральная площадь была застроена по длинным сторонам четырьмя симметрично расположенными однотипными двухэтажными зданиями. Их повышенные угловые объемы отмечали поперечную ось площади и въезд на площадь со стороны Охотного ряда и Театрального проезда. Только одно из этих зданий — Малый театр—сохранилось до нашего времени в первоначальном виде. Здание Большого театра, поставленное на главной оси площади, своим фасадом архитектурно ориентировало пространство площади в сторону Кремля, что композиционно включало ее ансамбль в общую систему полукольца центральных площадей города.

Бове принимал участие в создании Александровского сада вдоль кремлевской стены по течению реки Неглинной. Расположенное против сада здание Манежа было построено в 1817 г. по проекту А. А. Бетанкура без участия Бове. После катастрофы с первоначальными стропилами, давшими сильные трещины, вся крыша Манежа была перестроена. Конструкция новых деревянных стропил, перекрывавших без всяких промежуточных опор здание пролетом 44,86 м, была в то время чудом строительной техники и исключительным примером смелого осуществления перекрытия столь обширного здания.

Бове был привлечен к участию в строительстве Манежа лишь в 1824—1825 гг. для архитектурной отделки здания. Работа по декоративному убранству Манежа характеризует принципиальность Бове в вопросах архитектуры города: когда военный генерал-губернатор Москвы при утверждении рисунков Бове потребовал украшения фронтонов скульптурой, зодчий не допустил этого, оставив фронтоны гладкими. Тем самым Бове правильно включил здание Манежа в общую систему центрального ансамбля и в частности в застройку намечавшейся тогда Манежной площади, где должен был доминировать портик Университета, обращенный лицом к Кремлю .

Забота зодчего о создании ансамбля города проявилась в полной мере в композиции монументальных Триумфальных ворот у Тверской заставы (рис.3), сооруженных Бове в 1827—1834 гг. и служивших торжественным въездом в Москву из Петербурга.

Триумфальная арка в Москве(1827-1834 гг.) Арх. О.И. Бове

Рис.3. Триумфальная арка в Москве(1827-1834 гг.) Арх. О.И. Бове

По бокам арки, со стороны города, располагались обращенные фасадом к улице два небольших здания кордегардий с портиками дорического ордера и крышей в виде пологого купола, соединенных с воротами полукруглой оградой; вместе с аркой они создавали парадное архитектурное начало улицы. Основной массив ворот был возведен в кирпиче и облицован белым камнем. Стволы колонн, базы и капители, архитравы, барельефы фриза и карниза, а также другие декоративные детали были отлиты из чугуна. В интервалах между колоннами, на фоне белокаменных устоев арки, были установлены чугунные изваяния воинов. Сидящие фигуры на фоне высокого аттика арки и квадрига Славы, обращенная в сторону петербургской дороги, завершали композицию сооружения. Скульптура Триумфальных ворот была выполнена Тимофеевым по рисункам Бове.

Одним из лучших образцов творчества Бове был выстроенный в 1817 г. дом Н. С. Гагарина на Новинском бульваре (улица Чайковского, рис.4; здание разрушено бомбой, сброшенной с фашистского самолета в 1941 г.).

Дом Н.С. Гагарина в Москве(1817 г.) Арх. О.И. Бове

Рис.4. Дом Н.С. Гагарина в Москве(1817 г.) Арх. О.И. Бове

Жилой дом с повышенной центральной частью, незначительно отступавшей от улицы, объединялся полукружием галереи с выходившими на красную линию боковыми флигелями. Характерная для этого времени «героичность» образов архитектуры отражена зодчим в величавых формах широкого полукружия арки, которая дана в сочетании с двумя двухколонными портиками дорического ордера. Барельефы летящих гениев Славы на гладком поле стены не нарушали общего интимного характера жилого особняка, обращенного фасадом к зелени бульвара. Сочетание строгости и интимности было характерной чертой многих лучших произведений классической школы в московской архитектуре начала XIX в.

В соответствии « требованиями парадности главный фасад здания имел симметричное построение, с подчинением боковых частей более богато и выразительно разработанному центру. Вместе с тем низкая посадка окон над землей и подчеркнутая балконом непосредственная связь главного зала с палисадником способствовали впечатлению интимности как наружного облика здания, так и его внутренних помещений.

Из общественных сооружений, построенных по проекту Бове, следует упомянуть 1-ю Градскую больницу (1828—1833 гг.) на Большой Калужской улице. Бове была выполнена и переделка дома Гагарина у Петровских ворот для Екатерининской больницы. Среди церковных зданий, сооруженных Бове, особенно характерен купольный храм «Всех скорбящих радости» (1828—1833 гг.) на Большой Ордынке, в виде ротонды, удачно дополняющей колокольню и трапезную, выстроенные Баженовым; строгая простота сочетается здесь с изящными лепными украшениями, которыми мастер пользовался всегда с большим чувством меры.

В широкой практике разнообразной, преимущественно некрупной жилой застройки Москвы вырабатывались типичные для московской архитектуры этих лет худо кественные приемы Бове. Мастерски создавая различные сочетания немногих излюбленных мотивов монументальной классики, как портик, арка, ее сочетание с колоннами, плоский купол, и трактуя их в духе героических, триумфальных образов античности, Бове придавал этим формам тот сдержанный и вместе с тем непринужденный облик, который отвечал масштабам московских особняков, их интимному жилому назначению и хорошо вязался с зеленью московских садов и бульваров. Простота и ясность основного мотива обычно оттенялись зодчим сдержанной и тонкой декорировкой проема арки, фриза и других частей. Простая форма объема, гладкие стены, скупо оттененные тонкой пластикой скульптуры, изысканность рисунка характерны для этого зодчего. Разнообразное творческое наследие Бове, в котором он выступает как блестящий градостроитель и тонкий художник, делает Бове одним из виднейших представителей классической школы в русской архитектуре.

К числу зодчих, творчество которых сыграло большую роль в сложении архитектурного облика Москвы после пожара 1812 г., принадлежат также Д. И. Жилярди и А. Г. Григорьев.

Длительная совместная работа Жилярди и Григорьева в ведомстве Воспитательного дома, архитекторами которого они были, обусловила взаимовлияние их творчества, но не уничтожила творческой индивидуальности каждого из этих мастеров.

Григорьев Афанасий Григорьевич (1782—1868 гг.). До 1804 г. был крепостным. Воспитывался он в семье известного архитектора Ивана Дементьевича Жилярди (1750—1819 гг.), с сыном которого — Дементием Ивановичем — позднее работал в творческом содружестве. Архитектурные знания А. Г. Григорьев совершенствовал в Кремлевской архитектурной школе, где он усердно штудировал чертежи и гравюры выдающихся архитекторов-классицистов Д. Кваренги, Тома де Томона и др.

В 1808 г. А. Г. Григорьев поступил в ведомство Московского воспитательного дома, был его главным архитектором, где проработал около 40 лет, занимаясь перестройкой и эксплуатацией многих зданий этого ведомства.

Расцвет творчества зодчего приходится на послевоенные десятилетия, когда он деятельно участвует в восстановлении и новой застройке Москвы. Им построено много жилых домов. Однако сохранились всего лишь два жилых здания, характеризующих творческую манеру А. Г. Григорьева. Оба они, как упоминалось выше, находятся на Кропоткинской улице, 12/2 и 11 (б. Пречистенка); эти его произведения являются выдающимися примерами массовой архитектуры послевоенной Москвы (ныне в них находятся мемориальные музеи): дом Лопухина — Станицкой (1817— 1822 гг.) — ныне музей Л. Н. Толстого — это небольшая одноэтажная постройка с шестиколонным портиком своеобразно интерпретированного ионического ордера (колонны без баз). По сторонам портика над окнами расположены скульптурные акценты, живописно контрастирующие с гладью стены; дом Хрущевых—Селезневых (постройки 1814 г.)— ныне музей А. С. Пушкина — расположен на углу и украшен двумя различными по композиции портиками такого же ионического ордера (рис. 5). Одноэтажный дом с мезонином поднят на высокий цоколь подвального этажа. Возможно, что постройка дома происходила в содружестве с Д. И. Жилярди.

Дом Хрущевых –Селезневых (1814 г.) в Москве. Арх. А.Г. Григорьев

Рис.5. Дом Хрущевых –Селезневых (1814 г.) в Москве. Арх. А.Г. Григорьев

Примером двойного авторства может быть также здание ремесленного учебного заведения (ныне учебное здание МВТУ имени Н. Э. Баумана), выстроенное в 1827—1832 гг.

Жилярди Дементий (Доменико) Иванович (1788—1845 гг.). Сын архитектора И. Д. Жилярди; ученик М. Ф. Казакова и продолжатель традиций архитектуры конца XVIII — начала XIX в. Он не только учился у М. Ф. Казакова, но и занимался возрождением его творений, поврежденных пожаром 1812 г., в частности здания Университета (1817—1819 гг.); это была первая крупная работа Д. И. Жилярди.

При восстановлении Университета Д. И. Жилярди, хотя и внес существенные изменения в архитектуру главного фасада, но сохранил общую его композицию и объемы здания. Ионический ордер в восьмиколонном портике он заменил более монументальным дорическим, соответственно изменив ритм окон, между которыми в уровне третьего этажа расположил многофигурные рельефы (скульптор Г. Т. Замараев), посвященные торжеству науки и искусства.

Дорический ордер Д. И. Жилярди использовал и в колоннаде портика дворца А. К. Разумовского на Тверской улице (ул. Горького, 21) — ныне Государственный центральный музей современной истории России. Дворец, построенный ранее архитектором А. А. Менеласом, после возобновления приобрел большую выразительность (рис. 6).

Государственный центральный музей современной истории России. Арх. А.А. Менеглас и Д.И. Жилярди

Рис.6. Государственный центральный музей современной истории России. Арх. А.А. Менеглас и Д.И. Жилярди

Подчеркнутая монументальность восстановленных и вновь выстроенных зданий Д. И. Жилярди соответствовала их местоположению в центральных частях города и героической патетике послевоенной Москвы. Эта тенденция воплощена им в архитектуре ансамбля трех зданий Опекунского совета (рис. 7) на Солянке, 14 (1823—1826 гг.; в 1846 г. объединены в одно здание арх. М. Д. Быковским). Три корпуса ансамбля были расположены на красной линии улицы, причем средний (главный) корпус являлся основой симметричной трехчастной композиции. Его главный фасад с высоко поднятым на аркаде первого этажа восьмиколонным портиком имел скульптурный фриз, размещенный, как и в портике Университета, в уровне капителей. Рельефный мотив летящих крылатых Слав над полукруглыми окнами подкупольного барабана в послевоенные годы стал широко распространенным декоративным аллегорическим мотивом, полюбившимся многим зодчим. Здания Опекунского совета создавались при участии А. Г. Григорьева.

Здание Опекунского совета(1823 -1826 гг.) в Москве. Арх.  Д.И. Жилярди при участии А.Г. Григорьева

Рис.7. Здание Опекунского совета(1823 -1826 гг.) в Москве. Арх. Д.И. Жилярди при участии А.Г. Григорьева

Д. И. Жилярди, как и А. Г. Григорьев, а иногда в содружестве с ним, занимался строительством жилых домов. Примером их содружества является дом Луниных (1818—1823 г.) на Никитском (Суворовском, 12а) бульваре. Это трехэтажное здание дворцового типа с двух-этажным флигелем (рис. 8), расположенным по красной линии. Оно акцентировано глубокой многоколонной лоджией и балконом у подножия колонн, выполненным из чугуна (ограждение и кронштейны).

Дом Лунина в Москве(1823 г.). Арх.  Д.И. Жилярди

Рис.8. Дом Лунина в Москве(1823 г.). Арх. Д.И. Жилярди

Интерес представляет также дом С.С. Гагарина на Поварской улице (ул. Воровского, 25а; ныне Литературный музей А. М. Горького) с оригинально разработанным центральным ризалитом в виде трехарочной неглубокой лоджии на высоком цокольном этаже.

Д. И. Жилярди широко использовал большой ордер для подчеркивания престижного назначения здания, будь то здание общественного назначения, как, например, Вдовий дом (пл. Восстания, 1/2) с восьмиколонным дорическим портиком (рис. 9) или жилые дома именитых владельцев. Массовую же застройку послевоенной Москвы составляли двухэтажные безордерные, иногда с мезонинами, жилые дома .

.Вдовий дом (1775 г.) в Москве. Арх.  Д.И. Жилярди

Рис.9. Вдовий дом (1775 г.) в Москве. Арх. Д.И. Жилярди

Большую известность Д. И. Жилярди принесла его деятельность в усадебном строительстве, особенно после создания при участии А. Г. Григорьева на внешнем обводе Садового кольца дома-усадьбы Усачевых — Найденовых (1829— 1831 гг.) — ныне врачебно-физкультурный диспансер (ул. Чкалова, 53). В соответствии с градостроительными требованиями Комиссии для строения Москвы Д. И. Жилярди разместил главный двухэтажный усадебный дом (рис. 10) на красной линии застройки. Дом-дворец с восьмиколонным портиком ионического ордера на высоком цоколе с арочными окнами и скульптурной декорацией, как и усадебный флигель, отличается изысканными пропорциями и тщательной прорисовкой деталей. Его объем и глухая ограда отделили от города парадный двор и расположенный за ним на склоне к р. Яузе парк с павильоном. В парке сохранился Чайный домик с оригинальными колоннами ионического ордера.

Главный дом в усадьбе Усачевых-Найденовых (1820-1831 гг.) в Москве. Арх.  Д.И. Жилярди, А.Г. Григорьев

Рис.10. Главный дом в усадьбе Усачевых-Найденовых (1820-1831 гг.) в Москве. Арх. Д.И. Жилярди, А.Г. Григорьев

Широко известна подмосковная усадьба князей Голицыных — Кузьминки (ныне в черте города), которая сложилась к началу XIX в. Д. И. Жилярди работал над ее совершенствованием в 1820-х годах, после чего она стала одной из самых замечательных подмосковных усадеб, славящейся обширным пейзажным парком с большим озером, на берегу которого архитектор устроил так называемую «Львиную пристань» и возвел декоративную дорическую колоннаду — «Пропилей», В парке им было выстроено несколько павильонов. Из них весьма примечателен Египетский павильон, в архитектуре которого Д. И. Жилярди прибегнул к стилизации ставших популярными после наполеоновского похода в Египет египетских мотивов.

В Кузьминках наиболее значительным произведением Д. И. Жилярди является комплекс Конного двора (1820 г.) близ озера. Здесь прямоугольное пространство с трех сторон охвачено корпусами конюшен и служб (рис. 11). Их фасады отличаются суровой простотой, что подчеркивает рустовка и строгая ритмичность проемов. Крылья П-образной композиции «стягивает» глухая, обработанная арками стена. На оси симметрии она прерывается необыкновенно торжественным и парадным Музыкальным павильоном («Павильон Аполлона»), Это сооружение представляет собой монументальную высокую стену с глубокой сводчатой лоджией посередине, в которую как бы вдвинута дорическая колоннада из четырех колонн; аттик ее увенчан скульптурной группой Аполлона с лирой и других персонажей.

Конный двор в усадьбе Голицыных Кузьминки(1820 г.) Арх.  Д.И. Жилярди

Рис.11. Конный двор в усадьбе Голицыных Кузьминки(1820 г.) Арх. Д.И. Жилярди

И колоннада, и скульптурная группа чрезвычайно эффектно выделяются на затененном фоне лоджии. Опорные пилоны павильона на высоту колоннады рустованы, а выше на глади стены размещены живописные медальоны с факелами. Все это сооружение имело, как и «Пропилей», чисто декоративный характер. Музыкальный павильон выполнен из дерева и оштукатурен. Парные скульптурные группы коней с водничим являются повторением петербургских изваяний скульптуры П. К. Клодта (1805—1867 гг.); они поставлены по сторонам лоджии в середине XIX в.

В Кузьминках были установлены (не существуют) въездные чугунные ворота — почти точные копии ворот, сооруженных в Павловске К. И. Росси в 1824 г. (они являлись повторной отливкой). Ворота, так же как и отлитые из чугуна кони Клодта, были изготовлены на чугунолитейных заводах Голицыных специально для их усадьбы. Усадебный ансамбль Кузьминки — одно из лучших достижений творчества Д. И. Жилярди и лучших представителей московского зодчества первой трети XIX в.

К плеяде выдающихся московских архитекторов классической школы принадлежал также Евграф Дмитриевич Тюрин (1792—1870 гг.). Тюрин происходил из разночинцев; архитектуре обучался, работая у Д. И. Жилярди.

С 1817 по 1823 гг., будучи еще молодым архитектором, Тюрин участвовал в строительстве Архангельского — подмосковной усадьбы князя Юсупова. В 1822 г. Тюрин составил проект Большого Кремлевского дворца в Москве, проявив себя в этой работе мастером большого диапазона. В 1830-х годах Тюрин перестраивал усадьбу Нескучного дворца, где им были сооружены гауптвахта, главные ворота (1834 г.) при въезде в Нескучный сад, павильон в парке, а также устроены полуциркульные балконы нижнего этажа дворца. Лучшее произведение Тюрина — церковь Московского университета на углу Большой Никитской (улицы Герцена) и Моховой улиц, представляющая собой часть бывшего частного дома, перестроенного Тюриным в 1833—1836 гг. Мощной колоннадой полукруглой ротонды Тюрин закрепил угол улицы, создав связующее звено в ансамбле, образованном зданиями Университета и Манежа.

Одним из последних произведений классической школы в архитектуре Москвы может быть назван сооруженный Тюриным храм Богоявления в Елохове (1837—1845 гг.; колокольня и трапезная построены ранее), где Тюрин, задумав первоначально однокупольный храм, должен был перейти к официально установленному пятиглавию; это привело к некоторой разнохарактерности в трактовке верхней и нижней частей сооружения.

Творческая деятельность Тюрина, как и ряда других зодчих этого периода, была прервана начавшимся кризисом русской классической архитектурной школы, когда наиболее передовые ее представители должны были отойти в сторону, уступая место иным течениям, связанным с началом эклектики и стилизаторства.

*************************************************

Архитектурный облик Петербурга и Москвы первой трети XIX в. свидетельствует о высоком единстве стиля в русской архитектуре этого времени. Вместе с тем в архитектурном строе обеих столиц отчетливо проявились черты своеобразия, характерные для каждой из них.

Большая протяженность и масштабы целостных архитектурных построений, характеризующих ансамбль Петербурга, крупные, преимущественно государственные здания, образующие своим фасадом целую улицу или площадь; жилые дома, сливающиеся в сплошной фасад парадной застройки проспектов столицы; соответствующий этому характеру зданий отбор архитектурных форм и приемов декоративной отделки фасадов домов, всегда поставленных по линии улицы, — таковы основные черты, характеризующие архитектурный строй Петербурга.

Застройка главных улиц Москвы отдельными небольшими жилыми особняками с характерными оградами и воротами для въезда во двор, где по традиции располагался парадный вход, интимный характер этой застройки в сочетании с зеленью садов и кривизной московских улиц составляли ощутимый контраст городскому пейзажу Петербурга. На иных, чем в Петербурге, композиционных началах были созданы в Москве новые ансамбли, в архитектуре которых учитывались их тесная связь с Кремлем и главенство последного как исторически сложившегося архитектурного центра Москвы. В общей композиции центральных площадей зодчие Москвы создали своеобразный ансамбль центра, в котором элементы регулярной планировки были подчинены общей свободной композиции, связанной с Кремлем.

Своеобразие задач и средств архитектурной организации города определили некоторые особые черты в развитии композиционных приемов петербургских и московских зодчих этого времени.

Осуществление требований ансамбля в больших регулярных композициях Петербурга обязывало архитекторов столицы максимально подчинять архитектуру здания целям достижения большей четкости и выразительности парадного пространства площадей и проспектов города. Неразрывная архитектурная слитность здания и улицы или площади в главных ансамблях Петербурга, классическими примерами которой служат улицы Росси, Дворцовая площадь и ряд других ансамблей, определяла необходимость пластически и ритмически обогащенной разработки протяженной плоскости фасада.

В отличие от Петербурга преобладающая практика застройки Москвы небольшими особняками, а также часто раскрытый характер расположения отдельных крупных зданий в ряду мелкой застройки улиц и ведущая градостроительная роль этих зданий в общей архитектурной системе города способствовали в лучших из них (Опекунский совет Жилярди, Большой театр Бове и др.) разработке четких, выразительных форм архитектурного объема, ограниченного гладкими плоскостями стен, с которыми контрастно сочетаются нарядные портики или богато декорированная лента фриза. В небольших жилых домах Москвы эти формы, переработанные московскими зодчими применительно к характеру, масштабу и материалу зданий, приобрели выражение интимности, определив характерную для того времени черту в облике московских улиц.

*****************************************************

Первая треть XIX в. была временем наивысшего расцвета классической школы в русской архитектуре. Передовая в мировой архитектуре того времени русская архитектура выдвинула в этот период новые, прогрессивные, приемы и методы ансамбля в разработке больших градостроительных композиций; это означало новый, более высокий, этап развития реализма в архитектуре.

Наименование «ампир», занесенное из французского искусства и иногда применяемое к русской архитектуре первой трети XIX в., не выражает существа ее определяющих стилевых качеств. Возникновение во Франции стиля ампир было связано с утверждением империи Наполеона, пришедшей на смену буржуазной республике и означавшей установление рода военной диктатуры крупной французской буржуазии, использовавшей в собственных классовых интересах демократические завоевания французского народа.

В этот период развитие французской архитектуры протекало в обстановке утверждения капитализма. Проникновение в архитектуру капиталистических интересов буржуазии вело к снижению идейного и художественного уровня архитектуры, что во многом было связано с неизбежностью отхода архитектуры от прогрессивных традиций ансамбля.

В XVII—XVIII вв. передовые градостроительные методы ансамбля служили основой создания монументальных форм классической национальной французской архитектуры, которая, будучи в тот период передовой, отражала прогрессивные общественные идеи своей эпохи. Высокие творческие принципы французских зодчих предшествующего периода теперь утеряли руководящую роль в практике архитекторов; в своем стремлении увековечить успехи наполеоновской армии в традиционных формах архитектурной классики многие архитекторы нередко обращались к прямому воспроизведению образцов архитектуры императорского Рима, как в арке на площади Карусель в Париже (копия арки Септимия Севера в Риме) архитекторов Персье и Фонтэна. И только творчество некоторых лучших архитекторов Франции этого времени говорило о попытках преодолеть общую тенденцию стилизаторства.

В тот же период русские зодчие, разрешая в широком государственном строительстве общенародные задачи архитектуры, разрабатывали и применяли в монументальных градостроительных композициях новые, наиболее передовые для того времени, методы и приемы архитектуры, в которых развивали народные начала национальной культуры зодчества. Это был путь утверждения реализма в архитектуре.

В силу этого русская национальная архитектура, как передовая в мировом развитии архитектуры своего времени, объективно отражала наиболее прогрессивные, демократические, общественные идеи эпохи. В этом коренное отличие русской архитектуры первой трети столетия от архитектуры стиля ампир.

Творческие достижения русских зодчих этого периода, воплощенные в созданных ими величественных памятниках национального зодчества, обогатили мировую архитектуру и подняли ее на новую, более высокую, ступень реалистического мастерства. В частности, русские зодчие указали новые пути и методы активной творческой организации архитектурой больших открытых пространств, включения этих пространств в общее сложное градостроительное единство архитектурного ансамбля крупного города.

В русской архитектуре первой трети XIX в. крупнейшими были следующие творческие задачи: выработка новых планировочных и архитектурных принципов композиции городов; осуществление архитектурно целостной застройки центральных районов Петербурга и превращение их в единую систему монументальных ансамблей; восстановление и реконструкция Москвы после пожара 1812 г.; осуществление ее архитектурно целостной застройки с созданием вокруг Кремля новой парадной зоны города в виде полукруга центральных площадей; создание новых ансамблей в провинциальных городах.

Типичную черту монументальных городских зданий первой трети XIX в. составляли большая протяженность их главного фасада, рассчитанная на парадную застройку больших отрезков улиц и целых площадей города, и соответственно этому — укрупненный «градостроительный» масштаб архитектуры этих зданий, композиция которых определялась общим строем архитектурного ансамбля городской улицы или площади.

Новыми в приемах архитектурной композиции этого времени были: свободное использование форм колоннады, портика, арки и их сочетаний в качестве ритмически повторяющихся элементов более сложной в целом композиции зданий; чередование этих форм с большими участками гладкой стены; система членений протяженного массива здания в виде ряда архитектурных объемов, слагающихся в единую многоосевую композицию фасада; творческая переработка классических ордерных форм архитектуры в сторону их большей простоты и лаконизма; широкое применение форм греко-дорического ордера как художественного средства создания «героического» облика архитектуры. Новыми были формы синтеза архитектуры и монументальной скульптуры в качестве элементов общего ритмического строя сооружений, как, например, использование тематической монументальной скульптуры для венчания зданий (Адмиралтейство, Биржа. Главный штаб), ее применение в виде сплошных протяженных фризов (Адмиралтейство), отдельных скульптурных элементов на глади стены (часто фигур гениев Славы), венков, медальонов и т. п., оттеняющих идейно-образный смысл сооружений; новая триумфальная и героическая тематика декоративной скульптуры; использование скульптурных мотивов как типовых элементов обработки фасадов.

Классическое направление получило в это время широкое распространение наряду с каменным и в массовом деревянном строительстве.

Расцвет архитектуры в первой трети XIX столетия был завершающим в развитии русской классической архитектуры XVIII—XIX вв. В конце 30-х годов русская архитектура вступает в период своего длительного художественного упадка.

В начало