Эмблема
Футер

В 30-х годах XIX в. после периода высокого расцвета, представленного творчеством Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Бове и др., в русской архитектуре начинают проявляться признаки идейного и художественного упадка.

Распад стилевого единства и распространение эклектики в архитектуре после ее длительного прогрессивного развития в XVIII и начале XIX в. были связаны с началом общего кризиса дворянской феодально-крепостнической империи. Стремясь укрепить пошатнувшиеся устои феодально-крепостнической системы, реакционное правительство Николая I вступило на путь жестоких репрессий и подавления всяких проявлений прогрессивной мысли. Были введены сословные преграды в образовании, поставившие школу в еще большей мере на службу самодержавию. Была установлена жестокая цензура, прозванная «чугунной». В 30-х годах прогрессивным общественным идеям была противопоставлена сверху реакционная теория «официальной народности», которая пропагандировала «охранительные начала»—«православие, самодержавие и народность» — и имела своей целью искоренение прогрессивных тенденций в русской культуре.

Идейные принципы и творческие приемы зодчих классической школы в русской архитектуре второй половины XVIII и начала XIX в. были обусловлены всей совокупностью требований жизни и идеологии классового общества этого периода. Вместе с тем классическое направление в архитектуре отразило наиболее прогрессивные для своего времени демократические устремления русской культуры. Идейная направленность классической школы вступила в резкое противоречие с требованиями реакционной политики русского самодержавия. Сверху стал насаждаться официальный, так называемый «русско-византийский стиль», реакционная сущность которого маскировалась эклектической имитацией византийских и поверхностно истолкованных древнерусских архитектурных форм. Идеологом этого официального направления в архитектуре середины XIX в. был арх. К. Тон.

С другой стороны, в массовом казенном строительстве этого времени — казармах, военных поселениях и пр., возводимых теперь по раз навсегда установленным казенным шаблонам и лишенных непосредственных художественных достоинств, — складывались типичные формы бездушного, так называемого казарменного стиля. В период реакции 30—40-х годов, как и позднее, эти формы архитектуры, ставшие символом реакционного, «палочного» режима николаевской России, вызывали резкую оппозицию со стороны передовой русской интеллигенции.

Признаки упадка классической школы в русской архитектуре отчетливо видны уже в творчестве Александра Павловича Брюллова (1798- 1877 гг.), который наряду с многочисленными постройками в «классических» формах—зданием штаба гвардейских войск на Дворцовой площади (1840—1848 гг.) и др. — создавал произведения и в «романском стиле» (церковь Петра и Павла на Невском проспекте), и в «готических формах» (залы в Зимнем и Мраморном дворцах) и пр.

Характерным для этого времени является творчество Александра Лаврентьевича Витберга (1787—1855 гг.), который в своем проекте храма Христа спасителя на Воробьевых горах в Москве, не лишенном широты замысла, встал на путь символизма и мистики.

Пытаясь бороться с упадочными, реакционными, тенденциями, отдельные зодчие стремились сохранить традиции русской классической школы. Одним из таких мастеров был Петр Сергеевич Плавов (1794—1864 гг.). Наиболее крупное произведение Плавова — Обуховская больница в Петербурге (ныне Военно-Морская медицинская академия). В этом здании особенно интересна круглая ротонда-лестница с многолопастным сводом на колоннах.

В архитектуре 30—40-х годов особое место занимает строительство грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге (1818—1858 гг.; рис.1,2,3,4). Это произведение было последним, задуманным и осуществленным в духе высоких архитектурных традиций классической школы. Первоначально для постройки собора был принят весьма слабый, но утвержденный царем, проект Монферрана, приехавшего в Россию в качестве чертежника в 1816 г. Отсутствие какого-либо архитектурного замысла в проекте Монферрана, не обладавшего ни опытом строителя, ни мастерством архитектора и далекого от понимания высоких идейных и художественных традиций русской архитектуры, побудили создать авторитетную комиссию для переделки проекта Монферрана в составе архитекторов Стасова, Росси, Мельникова, Андрея Михайлова и др.

Исаакиевский собор в Петербурге

Рис.1. Рис.1.Исаакиевский собор в
Петербурге(1818-1858 гг.)
Арх. А.А. Монферран. План 1 — западный портик;
2 — северный портик;
3 — восточный портик;
4 — южный портик;
5 — алтарь;
6 — придел Святой Екатерины;
7 — придел Святого Александра Невского
8 — главный иконостас;
9 — Царские врата;
10 — подкупольные пилоны;

Металлическая структура купола(середина XIX в.) Исаакиевского собора в Петербурге

Рис.2.Металлическая структура купола(середина XIX в.) Исаакиевского собора в Петербурге. Арх. А.А. Монферран

Исаакиевский собор в Петербурге(1818-1858 гг.) Арх. А.А. Монферран.

Рис.3. Исаакиевский собор в Петербурге(1818-1858 гг.) Арх. А.А. Монферран.

Исаакиевский собор и Сенатская площадь с высоты птичьего полета

Рис.4. Исаакиевский собор и Сенатская площадь с высоты птичьего полета

Из них Михайлов и Стасов в течение многих лет принимали активное участие в проектировании и постройке собора.

Общие коренные недостатки проекта Монферрана все же сказались, в частности, в основных конструкциях собора, где ошибки Монферрана послужили причиной позднейших трещин и перекосов здания, а также во внешнем облике сооружения.

Нарисованные Монферраном барельефы в тимпанах портиков чрезмерно грузны; слишком крупны скульптурные группы на углах здания; в обработке окон не выявлены их большие размеры. Эти и некоторые другие недостатки лишают внешний облик собора известной доли единства и ясности, искажают правильное представление об архитектурном масштабе здания; с близкого расстояния собор кажется меньше своей действительной величины; общая высота собора составляет 101,52 м; высота колонн портиков 17,04 м.

Технически здание исполнено отлично. Русские рабочие, мастера, инженеры и художники показали свое виртуозное мастерство в отделке и обработке камня, в широком использовании металла, в применении гальванопластического метода изготовления барельефов (акад. Якоби), позолоты и др. При постройке собора были применены новейшие системы лесов и подъемных механизмов; для перевозки грузов впервые была построена железная дорога и применен паровой двигатель. Была сделана также попытка использовать пар для обработки гранитных колонн. Купол собора диаметром 21,83 м был выполнен из металла (в комбинации железа и чугуна).

Позднее, испытав на себе благотворное влияние мастерства и опыта виднейших русских зодчих, Монферран, используя исторические образцы, сумел проявить значительное мастерство в проекте и сооружении Александровской колонны на Дворцовой площади (1830—1834 гг.; рис.5). Но в композиции Исаакиевского собора Монферран не сумел подняться до понимания стоявшей перед ним сложной задачи ансамбля. Эта задача была разрешена коллективом русских зодчих в правильно найденной общей размерности здания и его высотном построении. В частности, Михайлов в своем проекте Исаакиевского собора, поданном среди других на конкурс в 1824 г., первым выдвинул идею создания грандиозной высотно-купольной композиции, предвидя важное значение будущего здания собора как новой крупной объемной доминанты в общегородском ансамбле быстро растущей столицы. Преодолевая коренные художественные и конструктивные недостатки утвержденного и уже осуществлявшегося проекта Монферрана и несмотря на вмешательство Синода и лично царя в проектирование и отделку собора, русские зодчие и строители возвели грандиозное сооружение, своим могучим силуэтом обогатившее облик Петербурга.

Александровская колонна в Петербурге (1830-1834 гг.)

Рис.5. Александровская колонна в Петербурге (1830-1834 гг.)

*************************************

Конец 30-х и 40-е годы XIX в. были временем распада классической школы в русской архитектуре. Этот период характеризуется отходом зодчих от идей и методов ансамбля, господством «казарменного» духа в архитектуре, а также возникновением антихудожественных и реакционных эклектических течений — «византинизма» и др. Эти явления отразили изменения в общественной жизни, связанные с общим кризисом феодально-крепостнической империи.

Сооружение Исаакиевского собора было последним ярким проявлением традиций ансамбля в русской классической архитектуре послепетровского времени. Середина XIX в. — начало общего художественного упадка русской архитектуры, связанного с развитием капитализма в России.

В начало