Эмблема
Футер

ВТОРАЯ половина XVIII в. — время утверждения России как могущественной мировой державы. Тесная связь с Европой, установленная с петровского времени, не прерывается. Россия постепенно занимает одно из ведущих мест в мировой политике и мировой культуре. В это время развивается и крепнет русская промышленность, быстро растет население городов. Перестраиваются старые и основываются новые города, из которых многие развиваются впоследствии в крупные экономические центры. Приобретает все большее значение купечество. Рост производительных сил приводит к формированию в России во второй половине XVIII в. капиталистического уклада внутри феодально-крепостнического строя. Вместе с тем усиливается эксплуатация труда крепостных.

Растет волна крестьянских восстаний, которые выливаются в грозную крестьянскую войну под предводительством Пугачева, ставящую под угрозу существование крепостнической монархии.

Под давлением ширящегося крестьянского движения в передовых кругах русского общества зреет протест против крайностей неограниченного самодержавного произвола, роскоши и излишеств придворных кругов, против диких форм крепостничества. Идеи «гражданственности», сформулированные просветительной философией, становятся живыми вопросами русской действительности. Они звучат в трагедиях Сумарокова и Княжнина, в острой социальной сатире Фонвизина, в публицистике Новикова. Свое наиболее яркое выражение передовые идеи эпохи нашли в деятельности Радищева — первого дворянского революционера, выступившего с бичующим обличением крепостнической монархии.

На основе «просветительных» идей выдвигается идеал «разумно построенного» дворянского государства. Отвлеченная схема идеализированного государства, воплощающая стремление сгладить острые социальные противоречия дворянско-крепостнической монархии, строится на принципах рационалистической философии, с ее тяготением к разумности и ясности, порядку и простоте. Этими качествами, по представлениям того времени, обладала античность, идеалы которой, как их понимают в те годы, привлекают передовых деятелей эпохи как в России, так и в других странах мира.

Под влиянием просветительной философии складывалась и находившая свой идеал в античности эстетика классицизма, согласно которой основными ценностями искусства являлись «гражданственность» и рационалистическая разумность содержания, классическая ясность и простота художественной формы. Обращение к античности было определенным этапом в развитии мировой культуры, связанным с появлением и развитием буржуазных отношений. Все народы Западной Европы и особенно Франции, Англии, Италии и Германии отдали дань античному наследию, но каждый народ использовал его по-своему, в зависимости от условий своего исторического развития и национального склада. Россия также сыграла активную роль в новом художественном движении. Своеобразием ее развития было то, что наряду с усилением буржуазных отношений и формированием капиталистического уклада господствующим классом продолжало оставаться дворянство.

Эстетические взгляды русского общества этого времени нельзя понять, если рассматривать их формирование изолированно от процессов, происходивших в то время в мировой культуре. В эти годы идеи просветительной философии и идеи французской буржуазной революции вошли в мышление всех передовых людей Европы, в том числе и русских, и самодержавие должно было с ними считаться и рядиться в тогу просвещенного абсолютизма.

Вместе с тем развитие идей просветительной философии в русской общественной и культурной жизни не было результатом внешнего влияния или заимствования, а имело свои внутренние социальные причины и являлось выражением роста передовой русской культуры и общественной мысли. Более того, особенно тяжелые условия русской действительности — невыносимый крепостнический гнет и безграничный произвол самодержавия — подсказывали русским просветителям наиболее радикальные решения социально-политических проблем.

На основе передовых идей русского общества складываются и художественные идеалы русского искусства второй половины XVIII в. Новые идейно-художественные принципы, обусловленные жизнью, вызвали в искусстве реалистические тенденции. Ими отмечены поэзия Державина, портреты Левицкого и Боровиковского, скульптура Шубина.

Новые, прогрессивные устремления русской культуры вызвали также пересмотр прежних архитектурных принципов и обращение к освоению классических приемов античной архитектуры. Во имя нового направления ведется борьба с эстетическими понятиями в архитектуре предшествующего периода, которые, будучи прогрессивными для своего времени, теперь уже не отвечали новым требованиям.

Русскую архитектуру второй половины XVIII в. обычно характеризуют как архитектуру классицизма. Понятие «классицизм» сложилось во французском искусстве, причем им одинаково именуют и архитектуру времени монархии Людовика XIV (XVII в.), и архитектуру эпохи Французской буржуазной революции (конец XVIII в.), несмотря на то, что между ними имеются существенные различия в самом содержании.

Европейский классицизм наряду с прогрессивными началами (стремление в величественных и строгих формах античной архитектуры отразить гражданственные идеалы своего времени, разработка новых систем городских и загородных ансамблей, развитие ордерных композиций и т. д.) включает в себя и элементы ограниченности (абстрактный рационализм, известная канонизация эстетических принципов античности и т. п.).

По самой природе своей классицизм, более чем какой-либо другой ранее существовавший стиль, был стилем международным, стремившимся говорить языком общечеловеческих понятий и норм. Всюду получали широкое распространение классический ордер и строгие приемы классической архитектурной композиции.

Однако стилистические признаки классицизма, общие архитектуре европейских стран, не исключают глубоких различий в идейно-художественной сущности архитектуры различных народов этого времени. Это вызвано различием условий и непрерывающейся связью архитектуры отдельных стран с национальными традициями зодчества. Каждый народ, исходя из различных условий, шел своим путем к решению сходных вопросов и этим закладывал основы различных самостоятельных национальных школ в классицизме XVIII в.

В частности, такую школу образовала и русская архитектура второй половины XVIII в., которая в лучших своих произведениях и особенно в творчестве таких гениальных зодчих, как Баженов, Казаков, Старов, не может быть полностью охарактеризована общепринятым стилистическим понятием классицизма, так как ее содержание шире рамок, определяемых его эстетикой.

Причины этого лежат в особенностях исторического развития России. Подъем Русского государства и русской культуры после реформ Петра I вызвал широкий размах строительства, в котором русские зодчие второй половины XVIII в. решали крупнейшие градостроительные и архитектурные задачи, поставленные развитием государства, тесно связанные с жизнью русского общества, расцветом его национальной культуры. В этом строительстве, не имевшем себе равного в других странах того времени, русские зодчие, отражая передовые идеи своего века, создавали выдающиеся монументальные произведения и ансамбли, осуществляя в них наиболее прогрессивные приемы и методы архитектуры своего времени. Подчиненность общегосударственным интересам и государственная регламентация, как характерная особенность русской культуры того времени, ярко проявились и в архитектуре, перед которой были выдвинуты задачи широчайших масштабов — создание городов, сооружение общественных и административных зданий, городских и загородных дворцовых ансамблей и т. п.

Перед русской архитектурой второй половины XVIII в. стояли такие задачи, которых нельзя было бы полностью разрешить на основах, разработанных эстетикой западноевропейского классицизма. Такие черты классицизма, как, например, стремление к канонизации эстетических принципов античности, в которых затушевываются национальные особенности и традиции, не принимались тяготевшей к жизненной правде русской архитектурой. Живое чувство современности, а не древние античные образы, естественность, простота выражения, ясность и гармоничность форм, конкретность и неразрывная связь с функциональными и конструктивными требованиями, глубоко народный характер, тесная связь с национальными традициями преобладают в русской архитектуре. Эти черты, определяющие реалистический характер русской архитектуры второй половины XVIII в., свойственны изобразительному искусству и литературе например, творчеству Державина, наиболее отчетливо отразившему реалистические черты русской поэзии того времени.

Поэтому термин «русский классицизм», указывающий на определенное тяготение к античности, можно принять для архитектуры только с учетом большого своеобразия русского зодчества и его отношения к античному классическому наследию, лишь в определенном, указанном выше, смысле.

Следует также учитывать, что термин «классицизм» является в значительной степени условным и односторонним, не раскрывающим многообразного исторического содержания и национального характера явлений.

Ведущий характер русской архитектуры этого времени в мировом зодчестве и большие возможности строительства привлекли в Россию талантливых архитекторов и из других стран. Такие мастера, как Деламот, Ринальди, Камерон, Кваренги и др., не могли найти у себя на родине таких благоприятных условий для применения своих способностей, какие они нашли в России. Даже в передовой для того времени Франции зодчие в конце XVIII в. занимались преимущественно академическим проектированием и их творчество в ряде случаев, как, например, в некоторых работах Леду, страдало отвлеченностью, проявлявшейся в надуманных геометрических формах архитектурных композиций.

Однако наряду с новыми, прогрессивными, идеями и замыслами передовых мастеров русского архитектурного классицизма, сторонников и проводников передовых идей своего времени, в русской архитектуре второй половины XVIII в. можно найти произведения, лишенные национального своеобразия и народности. Ключом к пониманию этого явления служит ленинское учение о двух культурах в каждой национальной культуре.

В борьбе против распространенного среди русского дворянства преклонения перед иностранщиной, проявившегося в стремлении слепо подражать архитектуре классицизма западных стран, против поверхностного понимания античной классики, некритического принятия ее образцов и игнорирования собственных национальных архитектурных традиций протекала творческая деятельность передовых русских зодчих.

В развитии принципов нового направления в архитектуре и в создании кадров архитекторов значительную роль сыграли основной учебный центр, существовавший в эти годы в России, Академия художеств в Петербурге, а также архитектурно-строительный коллектив, созданный Баженовым при Экспедиции кремлевского строения, так называемая «партикулярная академия», и основанная в 1775 г. школа при Каменном приказе в Москве. Значительно и разнообразно теоретическое наследие этого времени. В области архитектуры — это прежде всего теоретические высказывания Баженова; из общеэстетических работ следует упомянуть трактаты по искусству Архипа Иванова, П. Чекалевского, И. Урванова.

Во второй половине XVIII в. развиваются и декоративные искусства, тесно связанные с архитектурой: появляется классический скульптурный рельеф, над созданием которого работают скульпторы Прокофьев, Шубин, Козловский, используется декоративная стенная роспись, выдвигающая таких мастеров, как Семен Щедрин. Большое значение в архитектурном ансамбле получает монументальная скульптура, замечательным примером которой является памятник Петру I на Сенатской площади (ныне площадь Декабристов), выполненный в 1768—1782 гг. скульптором Э. Фальконе при участии М. Колло.

Большое значение для подъема художественной культуры того времени и ее связи с народным искусством имело и то, что многие представители художественной интеллигенции этих лет вышли из народа и вносили в искусство живую струю народного творчества. В усадебном строительстве особенно большую роль играла крепостная интеллигенция, выдвинувшая ряд крупных архитекторов: Ф. и П. Аргуновых, Миронова, Стрижакова и др.

Высокий подъем русской научной мысли сказывается и в области строительной техники. Появляются выдающиеся русские изобретатели, среди которых выделяются Ползунов и Кулибин. Смелые инженерные замыслы Кулибина (например, проект в 1776 г. деревянного арочного однопролетного моста через Неву с длиной арки 298 м) нашли отражение в разработанных в эти годы новых конструкциях, распространившихся в строительной практике.

Во второй половине XVIII в. развивается строительство каменных зданий. Увеличивается количество частных и казенных кирпичных заводов. Вводится новая, единообразная мера кирпича (6X3X1,5 вершка). Продолжается широкое применение отделочных материалов; особенное развитие в декоративной обработке зданий получают в это время искусственный мрамор, стекло, гипс. В строительстве монументальных зданий распространяются купольные каменные и кирпичные перекрытия большого диаметра (в московском Сенате 24,7 м, в Голицынской больнице 17,5 м и др.). За последние три четверти столетия в мировой строительной практике не было куполов столь значительных пролетов. Пролет купола Пантеона в Париже (1757—1791 гг.) на 4 м меньше купола Сената. В архитектуре находят широкое использование железо и чугун для решеток, балконов и оград, а также для опор, перекрытий, различного рода связей и перемычек, что дает (возможность делать более тонкими стены и увеличивать расстояния между колоннами.

Получают развитие деревянные конструкции из вертикально поставленных стоек (Останкинский дворец и др.), что позволяет архитекторам возводить стены неограниченной длины и криволинейные в плане. Следует отметить также распространение для больших пролетов деревянных перекрытий, подвешенных к стропилам. В дворцах и общественных сооружениях начинают применяться деревянные подшивные своды с распалубками. Необходимость стропил для конструкций с подвесными сводами обусловила новые остроумные системы деревянных стропил с большими пролетами (например, в здании Университета, в Петровском дворце и др.).

***********************************************

Архитектура второй половины XVIII в. развивалась в основном по двум руслам. С одной стороны, шло строительство городов, вызванное ростом городского населения в связи с развитием капиталистических отношений и ростом экономического и административного значения городов; с другой стороны, развивалось усадебное строительство дворянства, освобожденного указом «о вольности дворянства» от обязательной государственной службы.

Рост общественных потребностей поставил перед городским строительством ряд новых задач и обусловил значительное расширение его тематики. В больших городах, в первую очередь в Петербурге и Москве, сооружаются правительственные и общественные здания, строятся учебные заведения, больницы, богадельни, театры, торговые ряды, пожарные депо и т. п.; в Москве начинается строительство водопровода; воздвигаются мосты; в Петербурге строятся набережные. Вырастает значение рядовой жилой застройки по «образцовым» проектам. Ставится на очередь и по-новому разрешается проблема архитектурной организации города. Опыт русских градостроителей первой половины века находит широкое применение в Петербурге и Москве, а также в строительстве новых и реконструкции старых провинциальных городов, превращаемых в наместнические и губернские центры (Ярославль, Тверь, Кострома, Богородицк, Екатеринослав и многие другие).

В это время было разработано более 400 проектов планировки городов. В них наряду с разработкой социально-экономических, санитарно- гигиенических, транспортных и естественно-географических моментов были выражены основные архитектурные принципы и прогрессивные идеи в области градостроения, отвечавшие передовым устремлениям эпохи. Проект города должен был удовлетворять требованиям регулярности, т. е. принципам единообразия, согласованности и порядка. План города должен был быть правилен и симметричен, его площади — просторны, улицы — широки, прямы, застроены «сплошным фасадом», т. е. смежными однородными домами, что создавало архитектурное единство улицы и вносило в нее известную упорядоченность. Регламентировались вышина домов и ширина улиц. Город получал четкие границы. В центре допускалось исключительно каменное строительство, посильное только дворянству и купечеству. В плане застройки города приобрела особое значение центральная площадь с расположенными на ней административными зданиями. Требование регулярности, имевшее свое положительное значение в области организации и благоустройства города, рационального проведения магистралей, применения в строительстве «образцовых» проектов и разрешения других поставленных жизнью задач, обосновывалось также как средство, «способствующее труду и пользе горожан». Новые градостроительные принципы были применены в городском строительстве последних десятилетий XVIII в. В работах принимали непосредственное участие крупнейшие зодчие того времени — Казаков, Старов, Алексей Квасов и др. Они всеми имевшимися в их распоряжении средствами отвечали на запросы своего времени, учитывая и развитие экономики, достижения строительной техники, и архитектурные традиции.

Градостроительство было областью наиболее крупных достижений русской архитектуры XVIII в. По широте и масштабу эти работы не имели ничего равного себе в архитектуре Западной Европы того времени и намного опередили отдельные разрозненные попытки в этом направлении, предпринятые там лишь в середине и во второй половине XIX столетия. Однако при этом не следует забывать об исторической ограниченности градостроительства этого времени, проявившейся в том, что многие проекты городов остались на бумаге, а в осуществленных городах ансамблевая застройка затрагивала лишь их центры, заселенные привилегированными классами.

Большую роль в формировании типичных черт русской архитектуры второй половины XVIII в сыграло и строительство городских и загородных дворянских усадеб, получившее особое развитие в Москве и в Подмосковье, где проживало богатое неслужилое дворянство. Ансамбль московской дворянской усадьбы, выросший на основе новых требований с учетом традиционных форм русской усадебной застройки, сохранил общий характер планировочной структуры прежней усадьбы, с ее центрально расположенным барским домом, с подъездным двором и разбитым за домом садом. После указа 1762 г. об освобождении дворян от обязательной военной службы развертывается широкое строительство дворянских помещичьих усадеб, особенно в Подмосковье. Усадьбы, ранее имевшие хозяйственное значение, принимают преимущественно увеселительный характер и превращаются у наиболее богатых дворян во дворцы с театрами, парадными залами для приемов и многочисленными парковыми постройками.

В планировке усадеб утверждается система симметричной осевой композиции главного дома, с парадным подъездным двором, отделенным от улицы оградой с воротами и парком позади. Строгие формы главного дома, как правило, украшенного классическим портиком с фронтоном, подчеркнутым более низкими флигелями, образующими пространство парадного двора, придавали облику усадьбы архитектурное единство и торжественный, представительный характер.

Архитектурные ансамбли московских дворянских усадеб и петербургских пригородных дворцов послужили образцами для усадебного строительства дворянства в провинции, где в условиях местного быта, природного окружения и местных архитектурных традиций сложились многообразные комплексы русской усадьбы конца столетия.

В тесной связи с усадебным и пригородным дворцовым строительством стоят планировка и строительство парков. На смену регулярным, геометрически распланированным садам и паркам с архитектурными сооружениями, связанными с этой планировкой и подчеркивающими ее (Нижний сад Петергофа, Старый сад Царского села, сад в Кускове), приходят отвечающие новым стремлениям к «простоте и естественности» так называемые пейзажные сады с павильонами, беседками, скрытыми за группами деревьев на поворотах дорожек, у берегов прудов и извилистых речек. Эти приемы разрабатываются в усадебных садах и в таких крупных парках, как Гатчинский и Павловский под Петербургом, Царицынский под Москвой.

Одной из особенностей развития русской архитектуры второй половины XVIII в. было многообразие, которое проявилось в различии архитектурных приемов, характеризующих местные особенности в Москве, Петербурге и провинциальных городах.

Архитектурные приемы зодчих Москвы и Петербурга находили применение в большом строительстве провинциальных городов того времени. Эти приемы использовались местными архитекторами применительно к условиям сложившихся архитектурных ансамблей городов, их художественных традиций и строительных возможностей и служили основой формирования местных архитектурных школ. С другой стороны, архитекторы провинции, во многих случаях самородки-крепостные, творчески развивали приемы народного зодчества, влияя в свою очередь на развитие архитектуры в обеих столицах. Яркими примерами этого служат замечательные архитектурные памятники и ансамбли таких городов, как Ярославль, Кострома, Калуга, Тула, Владимир и др., а также многочисленные ансамбли загородных усадеб.

Первенствующее мировое значение, которое получила русская архитектура второй половины XVIII в., было бы невозможным без борьбы за национальное своеобразие против слепой подражательности. Характернейшей чертой творчества Казакова, Баженова и Старова было глубокое освоение национальных традиций. Борьба за национальную форму нашла, в частности, свое выражение и в тех своеобразных национальных исканиях в архитектуре, которые наряду с ведущим, строго классическим, стилем получили развитие у выдающихся русских зодчих этого времени в формах так называемой «псевдоготики» (усадьба Царицыно Баженова, Петровский дворец Казакова и др.).

Термин «псевдоготика» или «готика», которым обычно определяют эту архитектуру, следует признать неудачным. В XVIII в. слово «готика» имело другой смысл и обозначало все средневековое, в том числе и старорусское в искусстве, отличное от нового, классического. Поэтому и вся древнерусская архитектура или сходная с ней рассматривалась тогда современниками как «готическая». Позднее, уже в XIX в., возник термин «псевдоготика», или «ложная готика». В действительности в этих исканиях отразилось стремление зодчих своеобразно переработать традиции древнерусской архитектуры XVI— XVII вв.

Стилевое единство русской архитектуры второй половины XVIII в. приобрело характер общенационального явления, охватившего широкие области строительной деятельности страны, впитавшего и развивавшего национальные традиции русского зодчества.

АРХИТЕКТУРА 1760-х- НАЧАЛА 1770-х ГОДОВ

Период 60-х — начала 70-х годов является временем, когда в развитии русской архитектуры наметился ряд существенных изменений, свидетельствующих о становлении новых форм реалистического искусства. Этот период в истории архитектуры обычно рассматривается как переходный, как период первоначального формирования классической школы в русской архитектуре второй половины XVIII — начала XIX в. Новый стиль как целостная система прежде всего сказался в застройке центральных районов Петербурга и Москвы. Монументальные общественные и государственные здания типа Академии художеств, Кремлевского дворца, Воспитательного дома, играющие большую роль в ансамбле города, являются показательными в формировании нового стиля 60-х—70-х годов XVIII в.

В этих сооружениях наиболее отчетливо определился характер трактовки и творческой переработки классического наследия в духе подчеркнутой торжественности и монументальности архитектурного облика, выражающего общегосударственную и градостроительную значимость правительственного или крупного общественного здания. Пластическая обогащенность декоративного убранства зданий, обычно приводимая как черта переходного характера стиля раннего классицизма, способствовала выражению торжественности и величественности сооружений русской архитектуры 60-х и 70-х годов. Специфические стилевые особенности архитектуры этого периода в значительной степени связаны с подъемом гражданственных настроений передовой части русского общества.

Поворот к новому направлению определился в русской архитектуре в 60-х годах XVIII в. В это время заканчивалось сооружение Зимнего дворца, Никольского собора, Смольного монастыря — последних монументальных произведений, выполненных в пышных формах архитектуры середины столетия. Основными вехами, отметившими поворот к новому архитектурному направлению, были здание Академии художеств в Петербурге и Воспитательный дом в Москве. В этих сооружениях уже применены новые архитектурные приемы и композиционные принципы, характеризующие формирование стиля русского классицизма. Ведущими мастерами нового направления были Кокоринов, Деламот, Ринальди, Василий Неелов, Алексей Квасов, Карл Бланк и в раннем периоде творчества Баженов, Казаков и Старов.

а) Архитектура Петербурга

Во второй половине XVIII в. в связи с развитием отечественной промышленности и расширением внешней торговли Петербург приобрел еще большее значение как крупнейший административный и промышленный центр страны и важный морской порт. Город быстро разрастался. Продолжала развиваться центральная часть города, застройка распространялась на примыкавшие к центру районы. Возникла необходимость в более систематическом руководстве растущим строительством. Для этого в 1762 г. вместо существовавших ранее строительных органов была создана Комиссия строения Санкт- Петербурга и Москвы, существовавшая до 1796 г.

Градостроительные мероприятия Комиссии были направлены на создание регулярной целостной застройки столицы. Она осуществлялась в работах по реконструкции центральной, Адмиралтейской, части города; в объединении каналов и рек Петербурга в единую систему, связанную с геометрически правильной сетью городских улиц; в застройке равновысотными зданиями центральных магистралей и набережных Невы; в строительстве монументально оформленных мостов и, наконец в трактовке даже чисто утилитарных зданий как парадных сооружений, когда они занимали видное место в архитектурных ансамблях города.

Руководство осуществлением переустройства центра Петербурга принадлежало в Комиссии строения Алексею Квасову (умер в 1772 г.). В 1765 г. А. Квасов составил проект реконструкции Адмиралтейской части. Развивая композиционную основу генерального плана Петербурга 1737 г., Квасов включил в планировку Адмиралтейской части берега Фонтанки и запроектировал площади в местах пересечения Фонтанки городскими уличными магистралями.

Первым значительным сооружением, в котором ясно определился характер нового архитектурного направления, было здание Академии художеств (рис.1), строительство которого проводилось Кокориновым в 1764—1772 гг. на набережной Невы по проекту, разработанному им при участии Деламота. (Здание было в основном закончено только к 1788 г.).

Здание Академии художеств в Петербурге (1764-1768 гг.)

Рис.1. Здание Академии художеств в Петербурге (1764-1768 гг.)

Александр Филиппович Кокоринов (1726— 1772 гг.) учился в Москве, у Коробова, затем в архитектурной команде Д. Ухтомского. В 1753 г. Кокоринов переехал в Петербург, где, помимо практического строительства, вел большую педагогическую работу, будучи с самого основания Академии художеств профессором архитектуры, с 1761г.—директором, а с 1769г.— ректором Академии.

Если в своей ранней постройке — дворце Г. А. Демидова на Мойке — он выступал еще как мастер, во многом связанный с архитектурой середины XVIII в., то в здании Академии художеств уже отчетливо намечаются приемы нового направления архитектуры второй половины XVIII в. В Академии художеств применена сложившаяся ранее в Петербурге композиция вынесенного на улицу монументального дворцового здания с внутренним замкнутым двором. Эта композиция развита здесь уже в классическом направлении.

В противоположность богатству архитектуры середины XVIII столетия фасады здания Академии художеств (рис.1,2) отличаются простотой и четкостью членений, сдержанностью Академия художеств в Петербурге (1764 — 1788 гг.)» Арх. А. Ф. Кокоркнов при участии Ж.-Б. Валлен-Деламота. Центральная часть фасада декоративного убранства. Обработка стен отчетливо выявляет основные членения фасада, построенные по ордерной системе. Следует отметить, что колонны, пилястры и другие элементы ордерной системы не служат здесь средством декоративного убранства или пластического обогащения стены, а выявляют архитектоническую основу здания, подчеркивают членения по этажам, выделяют наиболее ответственные места в композиции сооружения и т. п. Нижний, рустованный этаж с арочными окнами трактован как массивный цоколь, два верхних объединены колоннами и пилястрами дорического ордера. Однако и здесь граница между этажами не теряется, а подчеркивается при помощи меандра. Сильно подчеркнуты горизонтали венчающего и цокольного карнизов. Три портика главного фасада, состоящие каждый из четырех свободно стоящих колонн, контрастно выделяются на плоскости стены, расчлененной пилястрами. Центральная ось главного фасада подчеркнута фронтонным завершением портика с античными скульптурами между колоннами и куполом, первоначально увенчанным скульптурной группой, а также выступами нижнего этажа центра и заглублением верхних этажей в портике.

Здание Академии художеств в Петербурге (1764-1768 гг.)

Рис.2. Здание Академии художеств в Петербурге (1764-1768 гг.).Центральная часть фасада

Построение строго симметричного геометрически правильного плана здания (рис.3) рационально связано с его назначением. Основные помещения размещены по сторонам прямоугольника (140X125 м); в центре расположен большой круглый парадный двор, по сторонам его— малые служебные дворы. Обширное пространство центрального парадного двора (диаметром свыше 50 м), связанного открытым проездом (позднее превращенным в вестибюль) с улицей, соответствует внушительности внешнего фасада сооружения. Во втором этаже корпуса на Неву размещались основные парадные залы. Рабочие помещения, идущие по периметру здания, связаны между собой коридорами, обращенными в сторону дворов.

Здание Академии ху¬дожеств в Петербурге

Рис.3. Здание Академии художеств в Петербурге.
Арх. А. Ф. Кокоринов при участии Ж.-Б. Валлен-Деламота.
а — главный фасад; б — план второго этажа

Из интерьеров Академии художеств наибольший интерес представляют вестибюль, парадная лестница (рис.4), перекрытый куполом круглый в плане конференц-зал, расположенный по главной оси сооружения, и продольные залы, выходящие на набережную Невы. Крупный масштаб и простая схема построения здания Академии художеств, четкие пропорции и ясная пластика его фасадов хорошо связаны с просторами Невы и с горизонтальными линиями набережной.

Здание Академии ху¬дожеств в Петербурге

Рис.4. Здание Академии художеств в Петербурге.
Арх. А. Ф. Кокоринов при участии Ж.-Б. Валлен-Деламота.
Вестибюль

Ясность во взаимодействии отдельных элементов здания Академии художеств, гармоническая уравновешенность композиции, господство строгих прямых линий, геометрическая правильность, симметричность планов и строгость пропорций— все это свидетельствует о сложении нового понимания архитектурной выразительности и красоты. Впечатление, производимое зданием Академии художеств, связано с ощущением внутренней гармонии, пронизывающей весь архитектурный организм. Художественный образ здания был призван выражать в архитектуре то понятие «рационального» и «разумного», которое соответствовало художественным взглядам передовых слоев русского общества того времени, проникнутых идеями просветительства и гражданственности.

Использование в этой постройке новых приемов вполне отвечало задаче создания сооружения для нового, прогрессивного для того времени учреждения, имевшего большое значение в развитии русского национального искусства.

Вместе с тем здание Академии художеств имеет еще и элементы архитектуры, являющиеся данью вкусам прошлого, о чем свидетельствует, например, криволинейность выступов центрального ризалита, образующих сложную, полную напряженной динамики форм композицию.

Проект здания Академии художеств выполнен Кокориновым при участии архитектора Валлен- Деламота (1729—1800 гг.). В Петербурге Деламот наряду с педагогической деятельностью выступал и как строитель-практик. Помимо участия в разработке проекта здания Академии художеств, Деламот выполнил ряд построек. Наиболее значительные из них — дворец Чернышева, Малый Эрмитаж на набережной Невы, склады «Новой Голландии», Гостиный двор, собор в городе Почепе (Брянской области).

Малый Эрмитаж (1764—1767 гг.; рис.5) был первым зданием, с которого началась застройка набережной на участке между Зимним дворцом и Зимней канавкой. Соблюдая ансамблевость застройки, Деламот согласовал горизонтальные членения своего сооружения с членениями Зимнего дворца. Но, сохранив разбивку по высоте на два почти равных яруса, Деламот трактовал их неравноценными. Нижнему ярусу, предназначенному для подсобных помещений, он придал подчиненный характер цоколя, над которым возвышается верхний ярус, состоящий из двух основных парадных этажей объединенных пилястрами и колоннами сложного ордера. Последние соединены в центральный портик, завершающийся небольшим прямым аттиком, украшенным скульптурной группой. По углам выступа цоколя портика поставлены на основаниях колонн статуи. В этом сооружении Деламота уже отчетливо выступает ведущее значение колоннады портика — наиболее типичной архитектурной формы русского классицизма.

Малый Эрмитаж в Петербурге

Рис.5. "Малый Эрмитаж" в Петербурге(1764-1767 гг.)

Гостиный двор (1761—1785 гг.), несмотря на его утилитарное назначение, был спроектирован Деламотом парадно в соответствии с тем положением, которое он должен был занять в общем ансамбле города. Это монументальное сооружение, занимающее целый городской квартал, расположено вокруг центрального двора с богато обработанными въездами.

Подчиняя возводимые здания задачам создания городского ансамбля, Деламот разрабатывал и чисто утилитарные сооружения архитектурно значительно. Это особенно отчетливо видно на примере здания «Новая Голландия», с его замечательной аркой над каналом, ведущим во двор складов (1765—1780 гг.; рис.6).

Новая Голландия в Петербурге. Арка.

Рис.6. "Новая Голландия" в Петербурге. Арка.

Крупным сооружением, возведенным в эти годы в Петербурге, является Мраморный дворец, построенный невдалеке от Летнего сада арх. Антонио Ринальди (около 1710—1794 гг.). В своих первых произведениях, выполненных в России, к которым относятся сооруженные в Ораниенбауме (г. Ломоносов) Китайский дворец (1762—1768 гг.) и Катальная горка (1762— 1774 гг.) — некогда большое сооружение с открытыми галереями, волнообразными спусками, построенное в виде высокого трехэтажного павильона с куполом-вышкой конической формы, первоначально увенчанным позолоченной резной деревянной статуей (рис.7), Ринальди является типичным архитектором середины XVIII в.

 Катальная горка в Ораниенбауме

Рис.7. " Катальная горка" в Ораниенбауме

В этих постройках проявились присущие творчеству Ринальди изысканность и элегантность декоративной отделки интерьеров с тонко прорисованной лепкой, с применением самых разнообразных материалов и орнаментальных мотивов: картушей, венков, гирлянд, легких узоров, панно с зеркальными и живописными вставками, наборных паркетов и т. п. (рис.8). Позднее, в постройке дворца в Гатчине (1766—1781 гг.) и Мраморного дворца в Петербурге Ринальди сделал решительный переход в направлении к более строгим архитектурным формам классицизма.

Китайский дворец в Ораниенбауме. Внутренний вид

Рис.8. Китайский дворец в Ораниенбауме. Внутренний вид

Мраморный дворец (1768—1785 гг.)—ныне ленинградский филиал Музея В. И. Ленина (рис.9) — был запроектирован Ринальди как типично городское сооружение и расположен на участке, ограниченном Дворцовой набережной и Миллионной улицей (ныне улица Халтурина). Здание имеет в плане П-образную форму с традиционным для дворцов парадным двором и главным входом в его глубине. Вход выделен четырьмя коринфскими полуколоннами и аттиком.

Мраморный дворец в Петербурге(1768-1785 гг.)

Рис.9. Мраморный дворец в Петербурге(1768-1785 гг.). Арх. А.Ринальди

Первоначально дворец был задуман обращенным парадным двором с главным входом в сторону Красного канала, ограничивавшего территорию Марсова поля с запада. После засыпки канала и постройки служебного корпуса фасад оказался выходящим во двор. В Мраморном дворце Ринальди применил более строгие формы, чем в своих ораниенбаумских постройках. Фасад, выходящий на улицу Халтурина, как и аналогичный фасад, выходящий на Неву, расчленен системой плоскостно трактованных коринфских пилястр большого ордера, завершенных сильно профилированным карнизом и аттиком. Общей строгости и некоторой замкнутости дворца, выделяющей его из соседних зданий, способствует и облицовка гранитом в первом этаже и мрамором в остальных двух, чем и вызвано название дворца.

Мраморный дворец является прекрасным примером умения зодчего использовать естественные строительные материалы и прежде всего различного цвета мрамор. Мраморный дворец характерен также применением разнообразных дорогих материалов. Крыша дворца была покрыта медными листами, рамы окон второго, парадного, этажа выполнены из золоченой бронзы с зеркальными шлифованными стеклами, балясины балконов — медные, золоченые, полы — из ценных пород дерева с инкрустацией из слоновой кости, двери — наборной работы, с бронзовыми золочеными накладными украшениями и т. д.

Мрамор был широко применен и во внутренней отделке дворца, сохранившейся до настоящего времени в своем первоначальном виде на большой парадной лестнице и частично в Мраморном зале. В скульптурных работах принимали участие Ф. И. Шубин и М. И. Козловский.

Парадная застройка набережных столицы сопровождалась работами по укреплению берегов Невы и облицовке их гранитом, постройкой спусков к воде и устройством мостов над каналами. Большое внимание в это время уделялось и строительству садовых оград и скульптурных монументов.

С работами по устройству гранитной набережной Невы и строительством мостов через Лебяжью канавку и Фонтанку связано и сооружение знаменитой ограды Летнего сада со стороны Невы (1770—1784 гг.). Ограда Летнего сада (рис.10) — лучший образец этого рода сооружений XVIII в. Спокойный, ровный ритм монументальных гранитных столбов ограды, связанных металлической решеткой простого и строгого рисунка, прерывается только воротами с их легким узорным завершением. Решетка была выполнена при участии талантливого, но оставшегося в тени русского зодчего Петра Егорова (род. 1731 г.), участвовавшего также и в сооружени Мраморного дворца в качестве помощника Ринальди.

Ограда Летнего сада со стороны Невы (1770-1784 гг.)

Рис.10. Ограда Летнего сада со стороны Невы (1770-1784 гг.)

До недавнего времени авторство решетки Летнего сада приписывалось только арх. Ю. Фельтену (1730—1801 гг.) — ученику и помощнику Растрелли. В качестве архитектора и инженера Фельтен работал в Комиссии строения. Наиболее значительны его архитектурно-инженерные сооружения и в первую очередь гранитные набережные Невы в центральных частях города, создавшие целую эпоху в этой области городского строительства. Мост через Зимнюю канавку на Дворцовой набережной и спуск к Неве являются характерными примерами такого рода сооружений, украсивших набережные города и хорошо вписавшихся в общий строй его архитектуры. По примеру невских набережных арх. Фельтена получили в 70—80-х годах каменную облицовку и другие каналы и реки Петербурга (Екатерининский и Крюков каналы, Фонтанка, Мойка). На набережной около Зимнего дворца Фельтеном было возведено здание Старого (второго) Эрмитажа (1775—1784 гг.).

Наряду с такими сооружениями, как Академия художеств, Мраморный дворец, ограда Летнего сада и гранитные набережные Невы, возводившимися в центральном районе Петербурга, а также рядовой жилой застройкой центральных районов разраставшиеся окраины города являли неприглядную картину, что отмечалось в 1760-х годах Комиссией строения при снятии планов Петербурга. Однако дальше проектных предложений в отношении окраин дело не шло, и мероприятия по благоустройству Петербурга фактически ограничивались лишь некоторыми центральными городскими районами.

********************************************

В начале второй половины XVIII в. дворцовое загородное строительство близ Петербурга продолжало развиваться в значительно меньших масштабах, чем в предшествующее время. В эти годы изменился и характер планировки парков загородных дворцовых резиденций. В формировании ее новых приемов большое значение имели работы, проводившиеся в 1760—1770-х годах в Царском селе при участии Василия Ивановича Неелова (1722—1782 гг.) и его сына Ильи (1745—1793 гг.).

Если в постройках, выполненных ими на территории старого регулярного парка, недалеко от дворца (Красные ворота, павильоны Верхней и Нижней ванн), Нееловы подчиняли свои сооружения геометрически правильной планировке парков и садов, то в постройках на берегу Большого озера, на вновь осваиваемых парковых участках (Адмиралтейство, Пирамида, Мраморный мостик, Красная запруда) они смело разрабатывали новые приемы постановки архитектурного сооружения в плане пейзажного, «натурального» сада. Нееловы, как и другие, использовали в своих постройках наряду с классическими элементами и древнерусские, так называемые «готические», декоративные детали, которые широко применялись в парковой архитектуре Петербурга второй половины XVIII в. и получили своеобразное истолкование в архитектуре Москвы ).

6) Архитектура Москвы

ИНОЙ характер, чем в Петербурге, имела в 1760-х годах городская застройка Москвы.

В XVIII в. Москва, переставшая быть столицей, продолжала играть крупнейшую роль в жизни государства, оставаясь хозяйственным, сословным и культурным центром господствующего класса — дворянства—и центром всероссийского рынка. В Москве и ее окрестностях сосредоточивалось большинство существовавших тогда мануфактур, частью возникших еще в петровское время. Во второй половине XVIII в. возросло и культурное значение Москвы в связи с просветительной и общественной деятельностью, развернувшейся вокруг Московского университета.

Основным видом строительства Москвы этого времени была ее жилая застройка, в развитии которой ведущую роль уже в 60-х годах играли крупные городские дворянские усадьбы с главным домом, отнесенным в глубину парадного двора.

В рядовой жилой застройке города средние слои населения — чиновники, мелкие купцы, торговцы, владельцы различных мастерских и т. п.— отчасти под усилившимся давлением регулирующих строительных органов Москвы, а также в силу уплотнения застройки постепенно отказывались от прежней планировки и строили дома главным фасадом по линии улицы.

Изменилась и внутренняя планировка рядового жилого дома. Даже в самых маленьких жилых домах вместо одного, общего для всей семьи помещения, получила распространение планировка дома с несколькими комнатами. К сеням пристраивались специальные помещения для кухонь и служб. В домах нередко устраивалось два входа — парадный и черный. Для обработки фасадов преимущественно каменных небольших жилых домов характерно членение стен лопатками и пилястрами при сохранении типичных для прежних лет сложных фигурных наличник в окон и дверей. Дома продолжали окрашивать в два цвета с выделением белых деталей на цветном фоне стены.

Изменения в характере застройки рядовых жилых домов почти не распространялись на беднейшие районы и прежние слободы, где в узких дворах рядом с хозяйственными строениями еще теснились избы, по-старому выходившие на улицу своим торцом.

Наряду с развитием в Москве жилого строительства здесь, как и в Петербурге, начали возводить крупные общественные здания. Значительным общественным сооружением, в котором с достаточной ясностью определился поворот в архитектуре Москвы к новому, классическому направлению, был Воспитательный дом (1764 — 1770 гг.; рис.11), построенный на набережной Москвы-реки, близ Кремля, арх. К. И. Бланком (1728—1793 гг.). В разработке генерального плана и фасадов Воспитательного дома принимал участие М. Казаков. К. Бланк участвовал также в перестройке Новоиерусалимокого собора и построил в Москве и Подмосковье ряд зданий. В Москве, помимо Воспитательного дома, сохранились его церковь Николы в Звонарях на улице Жданова (б. Рождественка) (1765— 1768 гг.) и церковь Екатерины на Большой Ордынке (1764—1767 гг.).

Воспитательный дом в Москве(1764-1770 гг.)

Рис.11. Воспитательный дом в Москве(1764-1770 гг.)

Характерную черту архитектуры Воспитательного дома составляют хорошо разработанная функциональная сторона этого нового для того времени общественного сооружения и строгое соответствие плана, объема и фасадов здания. По проекту здание, рассчитанное на 8000 детей, должно было состоять из двух корпусов, окружающих прямоугольные дворы и объединенных центральным корпусом, выступающим из общего массива здания в сторону Москвы-реки . Весь участок Воспитательного дома должны были обрамлять с трех сторон двухэтажные корпуса со складами, служебно-производственными и жилыми помещениями. Главный вход был обращен на большой парадный двор, к которому подводила широкая аллея. Проект не получил полного осуществления, были построены только западный и центральный корпуса, восточный корпус был достроен лишь в 1930-х годах.

В отличие от декоративно насыщенной архитектуры зданий, сооруженных в середине века,фасады Воспитательного дома обработаны скромно. Примененные здесь архитектурные средства сводятся к рустовке цокольного этажа, подчеркнутым горизонталям цокольного и венчающего карнизов и хорошо найденным пропорциям окон и наличников.

Объединяющей композиционной основой всего комплекса является трехчастный объем центрального корпуса, выдвинутый на набережную и увенчанный тремя куполами. Большой средний купол на квадратном основании и два малых образуют характерную для архитектуры Москвы ступенчатую объемную композицию, хорошо завершающую сооружение.

Огромное по своей протяженности здание Воспитательного дома (длиной 379 м), обращенное к Москве-реке и Замоскворечью, занимало целый район города. Благодаря его ясной объемной композиции, подчиненной задаче развития парадного ансамбля города, Воспитательный дом явился одним из важнейших звеньев в цепи ансамблей, окружавших Кремль.

В начало